Reduziert auf die Attitüde, die bloße Geste

Mediengeschichte im ZKM: Die Ausstellung Der Fernseher als Galerie präsentiert die Fernseh- und die Videogalerie von Gerry Schum und Ursula Wevers.

Pilotenbrille, kurz gestutzter Bart, eine Hand lässig in der Hosentasche, in der anderen ein kleines Bierglas. Selbstbewusst, vielleicht etwas hochmütig blickt Gerry Schum auf das Künstlerpaar Gilbert & George herab, während Ursula Wevers, die fünf Jahre jüngere Frau an seiner Seite, nervös, aufgeregt lächelt. Das Bild stammt von der Eröffnung der Ausstellung The Paintings (With Us in Nature) von Gilbert & George im Kunstverein Düsseldorf im September 1971. Schum hatte das Duo im Vorjahr, ein halbes Jahr nach ihrer Deutschland-Premiere in der Galerie Konrad Fischer, in seiner Fernsehgalerie vorgestellt. Schum habe die Fernsehgalerie erfunden, mit der ersten Folge den Begriff Land Art geprägt und im Anschluss die weltweit erste Videogalerie gegründet, bevor er, überschuldet, seinem Leben ein Ende setzte: Das ist die gängige Version der Geschichte.

Und doch war er nicht allein: Erste Ideen entwickelte er mit seiner ersten Frau Hannah Weitemeier. Sie entzweiten sich über der Frage der politischen Funktion von Kunst. Weitemeier erregte bald darauf Aufsehen, als sie am sogenannten Busenattentat auf Theodor W. Adorno teilnahm – genau eine Woche nach Ausstrahlung der Sendung Land Art. Das Konzept der Fernsehgalerie entwickelte Schum mit Wevers, seiner zweiten Frau, weiter: Kunst im Fernsehen, direkt auf dem Bildschirm, ohne Kommentar, ungefähr 40 Minuten am späteren Abend im Ersten Deutschen Fernsehen. Im Namen Videogalerie Schum – ohne Gerry – war Ursula Schum als Ehefrau stillschweigend mit inbegriffen. Drei Jahre nach seinem Tod rief Wevers an der Kunstakademie Düsseldorf den Studiengang Videokunst ins Leben und wurde später Professorin an der Bergischen Universität Wuppertal. Im vergangenen Dezember hat sie ihr Archiv aus der Zeit mit Schum dem ZKM übergeben.

Antiquierte Videosysteme

Dorcas Müller, Leiterin des Labors für antiquierte Videosysteme, hatte alle Hände voll zu tun, die Videos zu reinigen, zu restaurieren und zu digitalisieren. Die Zeit der Videogalerie, um 1970, das war lange vor Markteinführung des Video Home System VHS. Geräte waren rar und teuer. Alles befand sich im Fluss, im Halbjahresrhythmus kamen neue Formate auf den Markt. Das ZKM hat über viele Jahre hinweg nicht nur historische Videokunst gesammelt, sondern auch die alten Apparate und damit eine einzigartige Kompetenz aufgebaut, die brüchigen, verklebten Bänder wieder zum Laufen zu bringen.

Zählt man die frühen Fernsehfilme mit, die Schum mit Weitemeier und dem Künstler Bernhard Höke ab 1967 gedreht hat, so behandelt die Ausstellung einen überschaubaren Zeitraum von sechs Jahren. Die Geschichte ist im Wesentlichen aufgearbeitet. Christiane Fricke hat 1996 ihre Dissertation dazu veröffentlicht, Ulrike Groos 2003 an der Kunsthalle Düsseldorf, ebenfalls schon mit Unterstützung von Wevers, eine Ausstellung kuratiert, die dann noch nach Luxemburg und Porto weiter wanderte. In der ersten Schweizer Ausstellung zum Thema vor vier Jahren im Kunst Museum Winterthur waren dagegen nur die beiden 1969 und 1970 ausgestrahlten Fernsehsendungen zu sehen. Die Ausstellung im ZKM betritt kein Neuland, rückt aber diese zentrale Episode der Mediengeschichte neu ins Licht.

„Das können wir unseren Zuschauern nicht antun“

Schum hatte zunächst Medizin studiert, bevor er zum Film wechselte. Er war einer der ersten Studierenden der Deutschen Film- und Fernsehakademie in Berlin. Mit Hannah Weitemeier produzierte er drei Fernseh-Dokumentationen über Kunstereignisse: Zuerst für den Sender Freies Berlin Schaustücke – Ereignisse. Feuer, Luft, Wasser und Erde aus Kunststoff über eine Art Happening von Bernhard Höke an der Akademie der Künste, kuratiert von René Block. Wasserschläuche werden angestochen, Luftballons platzen. Die Eintretenden bekommen eine Tablette ausgehändigt. „Ist das LSD?“ fragt eine Frauenstimme. Später erscheint Polizei im Saal, was lautstarke Proteste nach sich zieht. Es folgen zwei Filme für den WDR. Der erste berichtet von der 6. Kunst-Biennale San Marino. Weitemeier befragt den Kurator Giulio Carlo Argan über das Motto Neue Techniken des Bildes. Nicht von Schum ist ein Film über die von Paul Maenz kuratierte Ausstellung Dies alles Herzchen wird einmal dir gehören in der Frankfurter Galerie Loehr, von der Schum wesentliche Anregungen bezog: Ausgestellt war „Kunst, die man nicht kaufen kann“: sieben junge Künstler:innen, darunter Richard Long, Barry Flanagan und Jan Dibbets, die bald darauf auch an der Fernsehgalerie mitwirkten. Konzeptueller ist Schums dritter Film mit Weitemeier und Höke, Kunstkonsum – Konsumkunst. Statt Kunst zu erklären, deklamiert eine Stimme: „Objekt A2, Gruppe X, Auflage unbegrenzt, D-Mark 165 …“ Heinz Mack kommt zu Wort: „Mein Plan ist es, eine Ausstellung zu machen, die nicht in einem Museum stattfindet, nicht in einer Galerie stattfindet, sondern die ausschließlich, und nur einmal, im Fernsehen erscheint.“

Ein Jahr später, als Land Art schon ausgestrahlt war, erklärt Schum, befragt zu einer Serie unangekündigter, jeweils für zwei Sekunden ins laufende Programm eingeblendeter Fotos von Keith Arnatt, auf denen der Künstler sukzessive im Boden versinkt: „Grundsätzlich ist es unser Anliegen, im Fernsehen nicht mehr Dokumentation über Kunst zu bringen, das heißt im Medium Fernsehen Kunst zu zeigen, die aus einem anderen Medium, aus der Galerie stammt, sondern direkt im Fernsehen die Kunst zum Ereignis werden zu lassen.“ Das ZKM zeigt sämtliche Beiträge der beiden Sendungen Land Art und Identifications – auch Michael Heizers Coyote, der später nicht mehr gezeigt wurde, weil der Künstler nach der Erstausstrahlung seine Genehmigung zurückzog – und die Editionen der Videogalerie. Die Fernsehgalerie war im klassischen 16-Millimeter-Filmformat gedreht, nicht auf Video, und teilweise in Farbe, was kaum bemerkt wurde, weil Farbfernsehen damals noch wenig verbreitet war. Fotos und Korrespondenz dokumentieren den Entstehungsprozess: Schum liegt ganz vorn auf einem weit ausladenden Kranarm, um für Flanagans A Hole in the Sea senkrecht nach unten zu filmen – im Film sieht es so aus, als bleibe ein kreisrundes Loch aus der ansteigenden Flut ausgespart. Ein Briefwechsel zeigt: Der Begriff Land Art kam auf als Verkürzung von Landscape Art, weil Schum nicht wie die Amerikaner von Earth Works sprechen wollte, da ja nicht alle Künstler mit Erde arbeiteten, sondern auch mit Wasser, Sand, Wind und Wetter.

„Ich habe den Eindruck“, reflektiert Schum einleitend in der zweiten Sendung Identifications, „dass die irritierend guten Kritiken und das positive Echo auf die Ausstellung Land Art wenigstens zum Teil auf eine Überbewertung der eindrucksvollen Landschaften zurückzuführen sind“ – so als müsse er sich für diese erfreuliche Resonanz entschuldigen: „Ähnliche Probleme wird es in der Fernsehausstellung Identifications mit Sicherheit nicht geben.“ Diese bestand aus zwanzig kurzen Aktionen, die er „Objekte“ nennt: Joseph Beuys sitzt vor einem mit Filz verhüllten Bildschirm und schlägt sich selbst scheinbar mit Boxhandschuhen ins Gesicht, bevor er eine Blutwurst aufschneidet und an den Filz drückt. Mario Merz zeichnet eine Spirale auf eine Glasscheibe, auf der eine Schnecke sitzt. Ger van Elk rasiert einen Kaktus. „Es wurde versucht, die Trennung von Kunstobjekt und Künstler zu überwinden“, erklärt Schum. „Im Fernsehobjekt kann der Künstler sein Objekt reduzieren auf die Attitüde, auf die bloße Geste, als Hinweis auf seine Konzeption.“ Das ging dem Fernsehanstalten zu weit. Sie hätte es gern „etwas volksnäher“ gehabt, bekennt Redakteurin Wibke von Bonin in einer Dokumentation von Maria Anna Tappeiner aus dem Jahr 2003. „Dass er seine Kunstwerke unkommentiert durch das Fernsehen gehen lassen wollte“, meint sie, habe die Reaktion provoziert: „Das können wir unseren Zuschauern nicht antun.“

Zwischen allen Stühlen

Schum hatte sich zwischen alle Stühle gesetzt. Fernsehen und zeitgenössische Kunst waren zwei verschiedene, konträre Welten. In der Kunst herrschte die Überbietungslogik der Avantgarden. Galeristen und Kuratoren gaben den Ton an, gefolgt von einer überschaubaren Zahl begeisterter Sammler, denen es nicht extravagant genug sein konnte. Das Fernsehen wollte dagegen ein Massenpublikum erreichen, gemessen in Einschaltquoten, die wiederum die Werbeeinnahmen bestimmten. Eine kleine Zahl von Kunst-Enthusiasten half da wenig weiter, weshalb moderne Kunst ein Nischendasein fristete: eine Kuriosität, die gern ein wenig bespöttelt wurde, mehr nicht. Dass Fernsehen und Kunst unter anderen Umständen nicht grundsätzlich unvereinbar sein müssen, zeigt die Geschichte der beiden ersten Biennalen von Gwangju, der bisher bestbesuchten Ausstellungen der Welt: Sie waren 1995 und 1997 Hauptthema der südkoreanischen Abendnachrichten.

Im öffentlich-rechtlichen Rundfunk Deutschlands hatte sich dagegen ab den 1960er-/Jahren ein Wandel vollzogen. War die Bundesrepublik in der Nachkriegszeit noch bemüht, mit Neuer Musik und avancierten Kulturprogrammen der Welt zu beweisen, dass sie wieder in den Kreis der zivilisierten Nationen zurückgekehrt war, so war davon beim Fernsehen, das in den Sechzigerjahren zum Massenmedium avancierte, kaum noch etwas zu spüren. Hochkultur mochte etwas für die Kulturkanäle im Radio sein, im Fernsehen überwog leichte Unterhaltung. Zum blauen Bock, nicht Donaueschinger Musiktage. Dies mag, als Schum ab 1961 in München und 1964 dann in Berlin studierte, noch nicht ganz absehbar gewesen sein, jedenfalls kümmerte er sich nicht darum. Er vertrat seine Positionen wenig kompromissbereit. Nach seinen ersten Fernsehaufträgen glaubte er, immer so weiter machen zu können.

Als das Fernsehen die Zusammenarbeit aufkündigte, hatten Schum und Wevers keinen Plan B in der Tasche. Im Sommer 1971 schreibt er seiner Frau dann zum ersten Mal einen Brief: „Aber ich glaube, dass mein Vorschlag so gut (!) ist, dass ich Dir schreiben muss … Übrigens: der Vorschlag ist sicher sogar auf Deinem Holz gewachsen.“ Der Kern der Angelegenheit: „Wir brauchen unbedingt eine eigene Galerie. Willst Du nicht die Galerie übernehmen??? Ich mache die Produktion und Du den Vertrieb und die Kommunikation und Korrespondenz.“ Mit anderen Worten: Er wollte weiter Künstler-Filme produzieren, um alles andere sollte sich Wevers kümmern. Sie hatte dagegen nichts einzuwenden. Nur gestaltete sich alles nicht so einfach. Die wenigsten Sammler besaßen ein Abspielgerät. Während Galeristen im Lauf der Zeit Strategien entwickelt hatten, selbst Auflagengrafik zu Wertobjekten machen, waren die für die Fernsehgalerie produzierten Kunst-Kurzfilme für ein Millionenpublikum gedacht, das dafür kein Geld ausgeben musste. Es war schwer zu vermitteln, warum sie auf einmal kostbare Sammlerstücke sein sollten.

Wevers und Schum versuchten sich mit Zertifikaten: Requisiten wie bei Beuys ein graues Stück Filz in Form des Bildschirms, auf dem ein Paar Boxhandschuhe und ein Stück Blutwurst lagen, limitiert und signiert vom Künstler, als Beigabe zum Video. Der Erfolg hielt sich in Grenzen. Allerdings hatte sich Schum in Ausgaben gestürzt. Das Nonplusultra an Video-Equipment – im ZKM ausgestellt –, ein Mercedes-Benz-Transporter, halb Übertragungswagen, halb Wohnmobil, sogar mit Telefon: Das beste war ihm gerade gut genug. Er erregte Aufsehen. „Weltpremiere einer neuen Kunstrichtung statt in New York in Düsseldorf“, titelte die Frankfurter Allgemeine Zeitung (FAZ) im Oktober 1971 zur Ausstellung Projection in der Kunsthalle Düsseldorf, der vierten in der von Konrad Fischer ins Leben gerufenen Reihe Prospects, in der Schum eine tragende Rolle spielte. „Bildende Künstler legen den Pinsel weg und treten vor die Kamera“, fasst das Nachrichtenmagazin Der Spiegel bündig zusammen. Auf der Biennale von Venedig war Schum 1972 vertreten, ebenso auf der Documenta. Aber wirtschaftlich war die Videogalerie ein Desaster. Nachdem auch Verhandlungen über eine Stelle am Folkwang Museum in Essen scheiterten, wusste er keinen Ausweg mehr und nahm sich am 23. März 1973 das Leben.

Lonesome Cowboy

Aus heutiger Sicht schier unglaublich: Unter den fast 50 Film- und Videobeiträgen, die Schum für die Fernsehgalerie und die Videogalerie produzierte, findet sich keine einzige Künstlerin. Nur Männer! Das erstaunt umso mehr, als Frauen maßgeblich an der frühen Videokunst beteiligt waren, wie die Ausstellungsreihe Feministische Avantgarde der Sammlung Verbund aus Wien, ab 2010 an verschiedenen Orten, herausgearbeitet hat. Um 1970 befand sich die Entwicklung zwar noch ganz am Anfang. Doch theoretisch hätten Valie Export, Ulrike Rosenbach oder Joan Jonas in der Videogalerie vertreten sein können. Bei näherer Betrachtung handelte es sich bei den Edition allerdings gar nicht um Videokunst, auch nicht um Maler, die den Pinsel weglegen, sondern vorwiegend um Bildhauer, die hier ausnahmsweise einmal vor die Kamera traten: als Schums Versuchskaninchen, wie sich Ulrich Rückriem ausdrückt.

„Er gab sich immer so ein bisschen ein Cowboy-Aussehen“, erinnert sich Harald Szeemann in Tappeiners Film, dreißig Jahre nach Schums Tod: „Sehr deutsch. Wahnsinnig deutsch.“ Richard Serra fühlt sich an Erich von Stroheim, Darsteller skrupelloser Halunken erinnert: „Er hatte seine dogmatische, autoritäre Art. Bis man einen Witz machte.“ Viele der Filme sind durchaus witzig: der rasierte Kaktus zum Beispiel, der im Boden versinkende Arnatt, Jan Dibbets‘ Kaminfeuer, das in der letzten Woche des Jahres 1969 nach Sendeschluss auf dem Bildschirm erschien, oder die Versuche von Gino de Domenicis, fliegen zu lernen. Immer wieder steigt der Künstler auf einen Felsblock, breitet die Arme aus und springt. Wenn es ihm nicht gelingen sollte, hofft er, dann vielleicht seinen Nachfahren. Schum hatte Humor. „Wenn man sich über ihn lustig machte, lachte er“, bemerkt Serra. „Wenn er einen zum ersten Mal traf, war er todernst. Sobald er etwas gelöster wurde, war es viel besser. Ursula war diejenige, die das Ganze etwas aufgelockert hat.“

Das Foto mit Gilbert & George, die Wandtexte, Tappeiners Film: Das ZKM will zeigen, dass die Fernsehgalerie und die Videogalerie das gemeinsamt Werk von Schum und Wevers waren. Gleichwohl bleibt Wevers wenig greifbar. Es ist Schum, der auch in der Ausstellung das Bild bestimmt. Was war ihre Rolle? Sie hat ihn bei den Dreharbeiten fotografiert. Und sonst? Wevers hatte Kunstgeschichte studiert, bevor sie Schum kennenlernte. Doch Gegenwartskunst kam in ihrem Studium nicht vor. Sie trug sich mit dem Gedanken, eine Galerie für Projekte zu eröffnen, die hätten realisiert werden können, aber nicht realisiert sein mussten. Im Zuge der Eröffnung einer Ausstellung von Bernhard Höke lernten sie sich kennen. Am nächsten Morgen stand er vor ihrer Tür. Er brauchte sie als Gesprächspartnerin. Doch alles Weitere geschah in seinem Namen. Dabei „verstehe ich mich doch als Mitbegründerin“, betont sie, „und im Sinne einer geistigen Urheberschaft genauso verantwortlich für die Produktionen der Fernseh- und Videogalerie.“

---

Die Ausstellung Der Fernseher als Galerie. Das Archiv Gerry Schum und Ursula Wevers läuft bis 10. Januar 2027.

Margit Rosen, die Sammlungsleiterin des ZKM, die die Ausstellung mit Felix Mittelberger und Idis Hartmann kuratiert hat, würde gern noch einen Katalog produzieren. Solange es den nicht gibt, bleibt der zur Ausstellung 2003 in Düsseldorf erschienene grundlegend: Ready to Shoot. Fernsehgalerie Gerry Schum / videogalerie schum. Hrsg. von Ulrike Groos, Barbara Hess und Ursula Wevers. Düsseldorf, 2003.