{"id":13998,"date":"2026-09-02T16:23:41","date_gmt":"2026-09-02T14:23:41","guid":{"rendered":"https:\/\/on-art.news\/?p=13998"},"modified":"2026-09-29T20:29:25","modified_gmt":"2026-09-29T18:29:25","slug":"reduziert-auf-die-attituede-die-blosse-geste","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/on-art.news\/en\/2026\/09\/02\/reduziert-auf-die-attituede-die-blosse-geste\/","title":{"rendered":"Reduziert auf die Attit\u00fcde, die blo\u00dfe Geste"},"content":{"rendered":"

Mediengeschichte im ZKM: Die Ausstellung Der Fernseher als Galerie<\/em> pr\u00e4sentiert die Fernseh- und die Videogalerie von Gerry Schum und Ursula Wevers.<\/h3>\n\n\n\n

Pilotenbrille, kurz gestutzter Bart, eine Hand l\u00e4ssig in der Hosentasche, in der anderen ein kleines Bierglas. Selbstbewusst, vielleicht etwas hochm\u00fctig blickt Gerry Schum auf das K\u00fcnstlerpaar Gilbert & George herab, w\u00e4hrend Ursula Wevers, die f\u00fcnf Jahre j\u00fcngere Frau an seiner Seite, nerv\u00f6s, aufgeregt l\u00e4chelt. Das Bild stammt von der Er\u00f6ffnung der Ausstellung The Paintings (With Us in Nature) von<\/em> Gilbert & George im Kunstverein D\u00fcsseldorf im September 1971. Schum hatte das Duo im Vorjahr, ein halbes Jahr nach ihrer Deutschland-Premiere in der Galerie Konrad Fischer, in seiner Fernsehgalerie vorgestellt. Schum habe die Fernsehgalerie erfunden, mit der ersten Folge den Begriff Land Art<\/em> gepr\u00e4gt und im Anschluss die weltweit erste Videogalerie gegr\u00fcndet, bevor er, \u00fcberschuldet, seinem Leben ein Ende setzte: Das ist die g\u00e4ngige Version der Geschichte.<\/p>\n\n\n\n

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Gerry Schum und Ursula Wevers mit Gilbert & George bei der Er\u00f6ffnung der Ausstellung „The Paintings“ von Gilbert & George im Kunstverein f\u00fcr die Rheinlande und Westfalen, D\u00fcsseldorf, 1971. Foto: Manfred Tischer.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Und doch war er nicht allein: Erste Ideen entwickelte er mit seiner ersten Frau Hannah Weitemeier. Sie entzweiten sich \u00fcber der Frage der politischen Funktion von Kunst. Weitemeier erregte bald darauf Aufsehen, als sie am sogenannten Busenattentat auf Theodor W. Adorno teilnahm \u2013 genau eine Woche nach Ausstrahlung der Sendung Land Art<\/em>. Das Konzept der Fernsehgalerie entwickelte Schum mit Wevers, seiner zweiten Frau, weiter: Kunst im Fernsehen, direkt auf dem Bildschirm, ohne Kommentar, ungef\u00e4hr 40 Minuten am sp\u00e4teren Abend im Ersten Deutschen Fernsehen. Im Namen Videogalerie Schum<\/em> \u2013 ohne Gerry \u2013 war Ursula Schum als Ehefrau stillschweigend mit inbegriffen. Drei Jahre nach seinem Tod rief Wevers an der Kunstakademie D\u00fcsseldorf den Studiengang Videokunst ins Leben und wurde sp\u00e4ter Professorin an der Bergischen Universit\u00e4t Wuppertal. Im vergangenen Dezember hat sie ihr Archiv aus der Zeit mit Schum dem ZKM \u00fcbergeben.<\/p>\n\n\n\n

Antiquierte Videosysteme<\/h3>\n\n\n\n

Dorcas M\u00fcller, Leiterin des Labors f\u00fcr antiquierte Videosysteme, hatte alle H\u00e4nde voll zu tun, die Videos zu reinigen, zu restaurieren und zu digitalisieren. Die Zeit der Videogalerie, um 1970, das war lange vor Markteinf\u00fchrung des Video Home System<\/em> VHS. Ger\u00e4te waren rar und teuer. Alles befand sich im Fluss, im Halbjahresrhythmus kamen neue Formate auf den Markt. Das ZKM hat \u00fcber viele Jahre hinweg nicht nur historische Videokunst gesammelt, sondern auch die alten Apparate und damit eine einzigartige Kompetenz aufgebaut, die br\u00fcchigen, verklebten B\u00e4nder wieder zum Laufen zu bringen.<\/p>\n\n\n\n

Z\u00e4hlt man die fr\u00fchen Fernsehfilme mit, die Schum mit Weitemeier und dem K\u00fcnstler Bernhard H\u00f6ke ab 1967 gedreht hat, so behandelt die Ausstellung einen \u00fcberschaubaren Zeitraum von sechs Jahren. Die Geschichte ist im Wesentlichen aufgearbeitet. Christiane Fricke hat 1996 ihre Dissertation dazu ver\u00f6ffentlicht, Ulrike Groos 2003 an der Kunsthalle D\u00fcsseldorf, ebenfalls schon mit Unterst\u00fctzung von Wevers, eine Ausstellung kuratiert, die dann noch nach Luxemburg und Porto weiter wanderte. In der ersten Schweizer Ausstellung zum Thema vor vier Jahren im Kunst Museum Winterthur waren dagegen nur die beiden 1969 und 1970 ausgestrahlten Fernsehsendungen zu sehen. Die Ausstellung im ZKM betritt kein Neuland, r\u00fcckt aber diese zentrale Episode der Mediengeschichte neu ins Licht.<\/p>\n\n\n\n

„Das k\u00f6nnen wir unseren Zuschauern nicht antun“<\/h3>\n\n\n\n

Schum hatte zun\u00e4chst Medizin studiert, bevor er zum Film wechselte. Er war einer der ersten Studierenden der Deutschen Film- und Fernsehakademie in Berlin. Mit Hannah Weitemeier produzierte er drei Fernseh-Dokumentationen \u00fcber Kunstereignisse: Zuerst f\u00fcr den Sender Freies Berlin Schaust\u00fccke – Ereignisse. Feuer, Luft, Wasser und Erde aus Kunststoff<\/em> \u00fcber eine Art Happening von Bernhard H\u00f6ke an der Akademie der K\u00fcnste, kuratiert von Ren\u00e9 Block. Wasserschl\u00e4uche werden angestochen, Luftballons platzen. Die Eintretenden bekommen eine Tablette ausgeh\u00e4ndigt. „Ist das LSD?“ fragt eine Frauenstimme. Sp\u00e4ter erscheint Polizei im Saal, was lautstarke Proteste nach sich zieht. Es folgen zwei Filme f\u00fcr den WDR. Der erste berichtet von der 6. Kunst-Biennale San Marino. Weitemeier befragt den Kurator Giulio Carlo Argan \u00fcber das Motto Neue Techniken des Bildes<\/em>. Nicht von Schum ist ein Film \u00fcber die von Paul Maenz kuratierte Ausstellung Dies alles Herzchen wird einmal dir geh\u00f6ren<\/em> in der Frankfurter Galerie Loehr, von der Schum wesentliche Anregungen bezog: Ausgestellt war „Kunst, die man nicht kaufen kann“: sieben junge K\u00fcnstler:innen, darunter Richard Long, Barry Flanagan und Jan Dibbets, die bald darauf auch an der Fernsehgalerie mitwirkten. Konzeptueller ist Schums dritter Film mit Weitemeier und H\u00f6ke, Kunstkonsum – Konsumkunst<\/em>. Statt Kunst zu erkl\u00e4ren, deklamiert eine Stimme: „Objekt A2, Gruppe X, Auflage unbegrenzt, D-Mark 165 \u2026“ Heinz Mack kommt zu Wort: „Mein Plan ist es, eine Ausstellung zu machen, die nicht in einem Museum stattfindet, nicht in einer Galerie stattfindet, sondern die ausschlie\u00dflich, und nur einmal, im Fernsehen erscheint.“<\/p>\n\n\n\n

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!NEON!!!<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Links<\/strong>: Gerry Schum, Ursula Wevers: Fernsehgalerie Berlin Gerry Schum: LAND ART, Plakat zur ersten Fernsehausstellung, 1969. \u00a9 Archiv Gerry Schum und Ursula Wevers, \u00a9 ZKM | Zentrum f\u00fcr Kunst und Medien Karlsruhe. Foto: Franz. J. Wamhof. Middle<\/strong>: Walter De Maria, Two Lines Three Circles on the Desert Mojave Desert, Kalifornien, USA, M\u00e4rz 1969. Videostill aus der Sendung Land Art. \u00a9 Archiv Gerry Schum und Ursula Wevers, \u00a9 ZKM | Zentrum f\u00fcr Kunst und Medien Karlsruhe. Right<\/strong>: Mario Merz, Lumaca, Nahe Turin, September 1970. Urspr\u00fcnglich ohne Titel gedreht f\u00fcr \u203aIDENTIFICATIONS\u2039 (II. Fernsehausstellung der Fernsehgalerie Gerry Schum), dann als Edition der Videogalerie erschienen, Videostill. \u00a9 Archiv Gerry Schum und Ursula Wevers, ZKM | Zentrum f\u00fcr Kunst und Medien Karlsruhe.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Ein Jahr sp\u00e4ter, als Land Art<\/em> schon ausgestrahlt war, erkl\u00e4rt Schum, befragt zu einer Serie unangek\u00fcndigter, jeweils f\u00fcr zwei Sekunden ins laufende Programm eingeblendeter Fotos von Keith Arnatt, auf denen der K\u00fcnstler sukzessive im Boden versinkt: „Grunds\u00e4tzlich ist es unser Anliegen, im Fernsehen nicht mehr Dokumentation \u00fcber Kunst zu bringen, das hei\u00dft im Medium Fernsehen Kunst zu zeigen, die aus einem anderen Medium, aus der Galerie stammt, sondern direkt im Fernsehen die Kunst zum Ereignis werden zu lassen.“ Das ZKM zeigt s\u00e4mtliche Beitr\u00e4ge der beiden Sendungen Land Art<\/em> und Identifications<\/em> \u2013 auch Michael Heizers Coyote<\/em>, der sp\u00e4ter nicht mehr gezeigt wurde, weil der K\u00fcnstler nach der Erstausstrahlung seine Genehmigung zur\u00fcckzog \u2013 und die Editionen der Videogalerie. Die Fernsehgalerie war im klassischen 16-Millimeter-Filmformat gedreht, nicht auf Video, und teilweise in Farbe, was kaum bemerkt wurde, weil Farbfernsehen damals noch wenig verbreitet war. Fotos und Korrespondenz dokumentieren den Entstehungsprozess: Schum liegt ganz vorn auf einem weit ausladenden Kranarm, um f\u00fcr Flanagans A Hole in the Sea<\/em> senkrecht nach unten zu filmen \u2013 im Film sieht es so aus, als bleibe ein kreisrundes Loch aus der ansteigenden Flut ausgespart. Ein Briefwechsel zeigt: Der Begriff Land Art<\/em> kam auf als Verk\u00fcrzung von Landscape Art<\/em>, weil Schum nicht wie die Amerikaner von Earth Works<\/em> sprechen wollte, da ja nicht alle K\u00fcnstler mit Erde arbeiteten, sondern auch mit Wasser, Sand, Wind und Wetter.<\/p>\n\n\n\n

„Ich habe den Eindruck“, reflektiert Schum einleitend in der zweiten Sendung Identifications<\/em>, „dass die irritierend guten Kritiken und das positive Echo auf die Ausstellung Land Art<\/em> wenigstens zum Teil auf eine \u00dcberbewertung der eindrucksvollen Landschaften zur\u00fcckzuf\u00fchren sind“ \u2013 so als m\u00fcsse er sich f\u00fcr diese erfreuliche Resonanz entschuldigen: „\u00c4hnliche Probleme wird es in der Fernsehausstellung Identifications<\/em> mit Sicherheit nicht geben.“ Diese bestand aus zwanzig kurzen Aktionen, die er „Objekte“ nennt: Joseph Beuys sitzt vor einem mit Filz verh\u00fcllten Bildschirm und schl\u00e4gt sich selbst scheinbar mit Boxhandschuhen ins Gesicht, bevor er eine Blutwurst aufschneidet und an den Filz dr\u00fcckt. Mario Merz zeichnet eine Spirale auf eine Glasscheibe, auf der eine Schnecke sitzt. Ger van Elk rasiert einen Kaktus. „Es wurde versucht, die Trennung von Kunstobjekt und K\u00fcnstler zu \u00fcberwinden“, erkl\u00e4rt Schum. „Im Fernsehobjekt kann der K\u00fcnstler sein Objekt reduzieren auf die Attit\u00fcde, auf die blo\u00dfe Geste, als Hinweis auf seine Konzeption.“ Das ging dem Fernsehanstalten zu weit. Sie h\u00e4tte es gern „etwas volksn\u00e4her“ gehabt, bekennt Redakteurin Wibke von Bonin in einer Dokumentation von Maria Anna Tappeiner aus dem Jahr 2003. „Dass er seine Kunstwerke unkommentiert durch das Fernsehen gehen lassen wollte“, meint sie, habe die Reaktion provoziert: „Das k\u00f6nnen wir unseren Zuschauern nicht antun.“<\/p>\n\n\n\n

Zwischen allen St\u00fchlen<\/h3>\n\n\n\n

Schum hatte sich zwischen alle St\u00fchle gesetzt. Fernsehen und zeitgen\u00f6ssische Kunst waren zwei verschiedene, kontr\u00e4re Welten. In der Kunst herrschte die \u00dcberbietungslogik der Avantgarden. Galeristen und Kuratoren gaben den Ton an, gefolgt von einer \u00fcberschaubaren Zahl begeisterter Sammler, denen es nicht extravagant genug sein konnte. Das Fernsehen wollte dagegen ein Massenpublikum erreichen, gemessen in Einschaltquoten, die wiederum die Werbeeinnahmen bestimmten. Eine kleine Zahl von Kunst-Enthusiasten half da wenig weiter, weshalb moderne Kunst ein Nischendasein fristete: eine Kuriosit\u00e4t, die gern ein wenig besp\u00f6ttelt wurde, mehr nicht. Dass Fernsehen und Kunst unter anderen Umst\u00e4nden nicht grunds\u00e4tzlich unvereinbar sein m\u00fcssen, zeigt die Geschichte der beiden ersten Biennalen von Gwangju, der bisher bestbesuchten Ausstellungen der Welt: Sie waren 1995 und 1997 Hauptthema der s\u00fcdkoreanischen Abendnachrichten.<\/p>\n\n\n\n

Im \u00f6ffentlich-rechtlichen Rundfunk Deutschlands hatte sich dagegen ab den 1960er-\/Jahren ein Wandel vollzogen. War die Bundesrepublik in der Nachkriegszeit noch bem\u00fcht, mit Neuer Musik und avancierten Kulturprogrammen der Welt zu beweisen, dass sie wieder in den Kreis der zivilisierten Nationen zur\u00fcckgekehrt war, so war davon beim Fernsehen, das in den Sechzigerjahren zum Massenmedium avancierte, kaum noch etwas zu sp\u00fcren. Hochkultur mochte etwas f\u00fcr die Kulturkan\u00e4le im Radio sein, im Fernsehen \u00fcberwog leichte Unterhaltung. Zum blauen Bock<\/em>, nicht Donaueschinger Musiktage. Dies mag, als Schum ab 1961 in M\u00fcnchen und 1964 dann in Berlin studierte, noch nicht ganz absehbar gewesen sein, jedenfalls k\u00fcmmerte er sich nicht darum. Er vertrat seine Positionen wenig kompromissbereit. Nach seinen ersten Fernsehauftr\u00e4gen glaubte er, immer so weiter machen zu k\u00f6nnen.<\/p>\n\n\n\n

Als das Fernsehen die Zusammenarbeit aufk\u00fcndigte, hatten Schum und Wevers keinen Plan B in der Tasche. Im Sommer 1971 schreibt er seiner Frau dann zum ersten Mal einen Brief: „Aber ich glaube, dass mein Vorschlag so gut (!) ist, dass ich Dir schreiben muss … \u00dcbrigens: der Vorschlag ist sicher sogar auf Deinem Holz gewachsen.“ Der Kern der Angelegenheit: „Wir brauchen unbedingt eine eigene Galerie. Willst Du nicht die Galerie \u00fcbernehmen??? Ich mache die Produktion und Du den Vertrieb und die Kommunikation und Korrespondenz.“ Mit anderen Worten: Er wollte weiter K\u00fcnstler-Filme produzieren, um alles andere sollte sich Wevers k\u00fcmmern. Sie hatte dagegen nichts einzuwenden. Nur gestaltete sich alles nicht so einfach. Die wenigsten Sammler besa\u00dfen ein Abspielger\u00e4t. W\u00e4hrend Galeristen im Lauf der Zeit Strategien entwickelt hatten, selbst Auflagengrafik zu Wertobjekten machen, waren die f\u00fcr die Fernsehgalerie produzierten Kunst-Kurzfilme f\u00fcr ein Millionenpublikum gedacht, das daf\u00fcr kein Geld ausgeben musste. Es war schwer zu vermitteln, warum sie auf einmal kostbare Sammlerst\u00fccke sein sollten.<\/p>\n\n\n\n

Wevers und Schum versuchten sich mit Zertifikaten: Requisiten wie bei Beuys ein graues St\u00fcck Filz in Form des Bildschirms, auf dem ein Paar Boxhandschuhe und ein St\u00fcck Blutwurst lagen, limitiert und signiert vom K\u00fcnstler, als Beigabe zum Video. Der Erfolg hielt sich in Grenzen. Allerdings hatte sich Schum in Ausgaben gest\u00fcrzt. Das Nonplusultra an Video-Equipment \u2013 im ZKM ausgestellt \u2013, ein Mercedes-Benz-Transporter, halb \u00dcbertragungswagen, halb Wohnmobil, sogar mit Telefon: Das beste war ihm gerade gut genug. Er erregte Aufsehen. „Weltpremiere einer neuen Kunstrichtung statt in New York in D\u00fcsseldorf“, titelte die Frankfurter Allgemeine Zeitung<\/em> (FAZ) im Oktober 1971 zur Ausstellung Projection<\/em> in der Kunsthalle D\u00fcsseldorf, der vierten in der von Konrad Fischer ins Leben gerufenen Reihe Prospects<\/em>, in der Schum eine tragende Rolle spielte. „Bildende K\u00fcnstler legen den Pinsel weg und treten vor die Kamera“, fasst das Nachrichtenmagazin Der Spiegel<\/em> b\u00fcndig zusammen. Auf der Biennale von Venedig war Schum 1972 vertreten, ebenso auf der Documenta. Aber wirtschaftlich war die Videogalerie ein Desaster. Nachdem auch Verhandlungen \u00fcber eine Stelle am Folkwang Museum in Essen scheiterten, wusste er keinen Ausweg mehr und nahm sich am 23. M\u00e4rz 1973 das Leben.<\/p>\n\n\n\n

Lonesome Cowboy<\/h3>\n\n\n\n

Aus heutiger Sicht schier unglaublich: Unter den fast 50 Film- und Videobeitr\u00e4gen, die Schum f\u00fcr die Fernsehgalerie und die Videogalerie produzierte, findet sich keine einzige K\u00fcnstlerin. Nur M\u00e4nner! Das erstaunt umso mehr, als Frauen ma\u00dfgeblich an der fr\u00fchen Videokunst beteiligt waren, wie die Ausstellungsreihe Feministische Avantgarde<\/em> der Sammlung Verbund aus Wien, ab 2010 an verschiedenen Orten, herausgearbeitet hat. Um 1970 befand sich die Entwicklung zwar noch ganz am Anfang. Doch theoretisch h\u00e4tten Valie Export, Ulrike Rosenbach oder Joan Jonas in der Videogalerie vertreten sein k\u00f6nnen. Bei n\u00e4herer Betrachtung handelte es sich bei den Edition allerdings gar nicht um Videokunst, auch nicht um Maler, die den Pinsel weglegen, sondern vorwiegend um Bildhauer, die hier ausnahmsweise einmal vor die Kamera traten: als Schums Versuchskaninchen, wie sich Ulrich R\u00fcckriem ausdr\u00fcckt.<\/p>\n\n\n\n

„Er gab sich immer so ein bisschen ein Cowboy-Aussehen“, erinnert sich Harald Szeemann in Tappeiners Film, drei\u00dfig Jahre nach Schums Tod: „Sehr deutsch. Wahnsinnig deutsch.“ Richard Serra f\u00fchlt sich an Erich von Stroheim, Darsteller skrupelloser Halunken erinnert: „Er hatte seine dogmatische, autorit\u00e4re Art. Bis man einen Witz machte.“ Viele der Filme sind durchaus witzig: der rasierte Kaktus zum Beispiel, der im Boden versinkende Arnatt, Jan Dibbets‘ Kaminfeuer, das in der letzten Woche des Jahres 1969 nach Sendeschluss auf dem Bildschirm erschien, oder die Versuche von Gino de Domenicis, fliegen zu lernen. Immer wieder steigt der K\u00fcnstler auf einen Felsblock, breitet die Arme aus und springt. Wenn es ihm nicht gelingen sollte, hofft er, dann vielleicht seinen Nachfahren. Schum hatte Humor. „Wenn man sich \u00fcber ihn lustig machte, lachte er“, bemerkt Serra. „Wenn er einen zum ersten Mal traf, war er todernst. Sobald er etwas gel\u00f6ster wurde, war es viel besser. Ursula war diejenige, die das Ganze etwas aufgelockert hat.“<\/p>\n\n\n\n

Das Foto mit Gilbert & George, die Wandtexte, Tappeiners Film: Das ZKM will zeigen, dass die Fernsehgalerie und die Videogalerie das gemeinsamt Werk von Schum und Wevers waren. Gleichwohl bleibt Wevers wenig greifbar. Es ist Schum, der auch in der Ausstellung das Bild bestimmt. Was war ihre Rolle? Sie hat ihn bei den Dreharbeiten fotografiert. Und sonst? Wevers hatte Kunstgeschichte studiert, bevor sie Schum kennenlernte. Doch Gegenwartskunst kam in ihrem Studium nicht vor. Sie trug sich mit dem Gedanken, eine Galerie f\u00fcr Projekte zu er\u00f6ffnen, die h\u00e4tten realisiert werden k\u00f6nnen, aber nicht realisiert sein mussten. Im Zuge der Er\u00f6ffnung einer Ausstellung von Bernhard H\u00f6ke lernten sie sich kennen. Am n\u00e4chsten Morgen stand er vor ihrer T\u00fcr. Er brauchte sie als Gespr\u00e4chspartnerin. Doch alles Weitere geschah in seinem Namen. Dabei „verstehe ich mich doch als Mitbegr\u00fcnderin“, betont sie, „und im Sinne einer geistigen Urheberschaft genauso verantwortlich f\u00fcr die Produktionen der Fernseh- und Videogalerie.“<\/p>\n\n\n\n

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Die Ausstellung Der Fernseher als Galerie. Das Archiv Gerry Schum und Ursula Wevers<\/a><\/em> l\u00e4uft bis 10. Januar 2027.<\/p>\n\n\n\n

Margit Rosen, die Sammlungsleiterin des ZKM, die die Ausstellung mit Felix Mittelberger und Idis Hartmann kuratiert hat, w\u00fcrde gern noch einen Katalog produzieren. Solange es den nicht gibt, bleibt der zur Ausstellung 2003 in D\u00fcsseldorf erschienene grundlegend: Ready to Shoot. Fernsehgalerie Gerry Schum \/ videogalerie schum. Hrsg. von Ulrike Groos, Barbara Hess und Ursula Wevers. D\u00fcsseldorf, 2003.<\/p>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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