{"id":2231,"date":"2023-01-13T00:00:00","date_gmt":"2023-01-12T22:00:00","guid":{"rendered":"https:\/\/on-art.news\/?p=1154"},"modified":"2026-08-14T22:00:02","modified_gmt":"2026-08-14T20:00:02","slug":"fatale-erzaehlkunst","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/on-art.news\/en\/2023\/01\/13\/fatale-erzaehlkunst\/","title":{"rendered":"Fatale Erz\u00e4hlkunst"},"content":{"rendered":"\n

\u00dcber Femme fatale. Blick \u2013 Macht \u2013 Gender<\/em>, Hamburger Kunsthalle, 9. Dezember 2022 bis 10. April 2023.<\/h3>\n\n\n\n

Sich windend wie der Rhein um den Felsen, auf dem seit dem ausgehenden 18. Jahrhundert das Sinnbild der Loreley wohnt, nimmt die Ausstellung Femme fatale. Blick \u2013 Macht \u2013 Gender<\/em> die Sirene aus Clemens Brentanos Ballade Lore Lay<\/em> als Ausgangspunkt f\u00fcr eine Betrachtung von mehr als 200 Kunstwerken zum gew\u00e4hlten Sujet der Femme fatale<\/em>. Ihr soll mit dieser Ausstellung ein neues, \u00fcberarbeitetes und vor allem lautstarkes Image zukommen. Inmitten des Topos Loreley sind es zun\u00e4chst zwei abstrakte Bilder von Aloys Rump (*1949), die der K\u00fcnstler 2022 mit Schiefermehl aus der Grube Rhein<\/em> nahe Bacharach, unweit des Einzugsgebiets der Loreley, gemalt hat. Geh\u00e4ngt an einer zweiseitig zu betrachtenden Stellwand, wirken sie wie ein Tor, das \u2013 rheinaufw\u00e4rts, rheinabw\u00e4rts, linksherum, rechtsherum \u2013 passiert werden muss mit der Frage, was man sich mit dieser kuratorischen Setzung als Rahmung des Sujets grunds\u00e4tzlich gedacht hat. Im Umschiffen der in den Raum gesetzten Bildtafeln f\u00e4llt der Blick auf Elisabeth Jerichau-Baumanns Meerweib<\/em> (1862\/63), das als im Mondschein schwimmende Nixe mit Seegras auf den blonden Locken mir doch eher einen genervten Blick zeigt, als w\u00fcrde sie mit einer einzigen diskreditierenden Geste ihrer Augen jegliche ihr entgegengebrachte Zuschreibungen infrage stellen. Jerichau-Baumann (1819\u20131881), die sich nach der Ablehnung als Privatsch\u00fclerin bei Julius H\u00fcbner \u2013 dessen Bilder in der Hamburger Ausstellung unmittelbar \u00fcbers Eck in Sichtkontakt zu ihrem Meerweib<\/em> h\u00e4ngen \u2013 durch Karl Ferdinand Sohn unterrichten lie\u00df, wurde von ihren D\u00fcsseldorfer Kollegen als „der einzig wahre Mann“1<\/sup> skizziert und entwickelte sich als K\u00fcnstlerin sowie Mutter von acht Kindern zu einer international anerkannten Portr\u00e4t-, Genre- und Historienmalerin. Kontexte wie diese w\u00e4ren in einer Ausstellung, die sich mit den Themen Blick, Macht <\/em>und Gender<\/em> befasst, geradezu ein Amuse-Gueule gewesen, noch dazu innerhalb des ersten der vielz\u00e4hligen Kapitel der von Markus Bertsch kuratierten Schau.<\/p>\n\n\n\n

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Links<\/strong>: Carl Joseph Begas (1794\u20131854), Die Lureley, 1835. \u00a9 Begas Haus \u2013 Museum f\u00fcr Kunst und Regionalgeschichte Heinsberg. Mitte<\/strong>: John William Waterhouse (1849\u20131917), Circe offering the cup to Ulysses, 1891, \u00a9 Gallery Oldham. Rechts<\/strong>: Jeanne Mammen <\/strong>(1890\u20131976), Mann und Medusa, 1910\u20131914, Stiftung Stadtmuseum Berlin, \u00a9 VG Bild-Kunst, Bonn 2022 Reproduktion: Dorin Alexandru Ionita, Berlin.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Sensible Inhalte \u2013 selbsterm\u00e4chtigende Sprache<\/h3>\n\n\n\n

Doch die Inhalte der die Ausstellung erl\u00e4uternden Texte verfolgen ein anderes Narrativ, das insbesondere von dem Begleitheft „Doing Feminism \u2013 With Art!“, umgesetzt in Zusammenarbeit mit dem Missy Magazine, dominiert wird: „Sexualit\u00e4t und D\u00e4monisierung“, „Binarit\u00e4t“, „Rassismus“, „Orientalismus“ oder „Antisemitismus“ sind darin angef\u00fchrte Themen2<\/sup>, die auch als unterstrichene Begriffe der Wandtexte schlagwortartig in den Raum geworfen und in ein Verh\u00e4ltnis zum m\u00e4nnlichen Blick gebracht werden: Da der male gaze <\/em>als solcher st\u00e4ndig pr\u00e4sent sei,3<\/sup> wird er als der m\u00e4nnlich dominierten Kunstgeschichte immanent betrachtet. Eine subtil vermittelte These, die in Bezug auf die Darstellungen der hier gezeigten Femme fatale<\/em> pauschal in Narrative verwoben und angewendet wird. F\u00fcr alle Kunstbetrachter:innen, die sich nun im Gegen\u00fcber der Werke von K\u00fcnstler:innen zwischen den Bedeutungen von BIPoC, Cis- und Trans-Geschlechtlichkeit, Heteronormativit\u00e4t, Misogynie und Othering orientieren m\u00fcssen, liegt ein Glossar aus, um durch das Sprachkorsett zu navigieren, das die Ausstellung ihren Besucher:innen auferlegt. Wem dieses projektive Vermittlungsprogramm zu komplex ist, kann \u00fcber das eigene Smartphone mit Chatbots kommunizieren, die beispielsweise der Medea<\/em> (undatiert) von Evelyn De Morgan (1855\u20131919) Worte in den Mund legen auf Fragen, die (von ihr) nicht beantwortet werden k\u00f6nnen. Immerhin: Der 60-min\u00fctige Rundgang durch die Ausstellung, der \u00fcber die App der Hamburger Kunsthalle verf\u00fcgbar ist, gibt einige Anhaltspunkte zu den Exponaten. Mythologische Figuren, zum Beispiel wie Circe, Helena von Troja, Phryne oder Judith, werden im Rahmen der ersten 100 Werke der Ausstellung, die gr\u00f6\u00dftenteils im 19. Jahrhundert gemalt oder herausgebildet wurden, erl\u00e4utert und in Zusammenh\u00e4nge gesetzt.<\/p>\n\n\n\n

Ein interaktives Conversation Piece<\/em>?<\/h3>\n\n\n\n

Aber zur\u00fcck zur Ausstellung. Noch bevor der Blick auf die Maler:innen der Pr\u00e4raffaeliten f\u00e4llt \u2013 wie auf Dante Gabriel Rossetti und die von ihm dargestellte Jane Morris, die f\u00fcr ihn wie auch f\u00fcr zahlreiche weitere K\u00fcnstler:innen der englischen K\u00fcnstlerbewegung Modell stand, die selbst auch k\u00fcnstlerisch t\u00e4tig gewesen ist und die nicht nur die Frage nach der Femme fatale<\/em> mit sich bringt, sondern wie Charakter, Gesellschaft, Gender, Sexualit\u00e4t, und Ethnizit\u00e4t ineinandergreifen4<\/sup> \u2013 werden die Ausstellungsr\u00e4ume der Galerie f\u00fcr Gegenwart<\/em> in der Hamburger Kunsthalle von einer lautstarken Ger\u00e4uschkulisse durchzogen. Es ist die filmische Installation Six Acts<\/em> (2018) von Sonia Boyce, die aus einer performativen Arbeit in der Manchester Art Gallery<\/em> hervorgegangen ist. Dort hatte sie ausgehend von der vorwiegend in dieser Institution gezeigten viktorianischen Malerei am Beispiel des Bildes Hylas und die Nymphen<\/em> (1896) von John William Waterhouse (wei\u00dfe) K\u00f6rperbilder und zwischenmenschliche Machtaus\u00fcbung in einen kritischen Diskurs gebracht. Boyce (*1962), die Kunst als soziale Praxis sowie kollaborativen Prozess begreift und mit Six Acts<\/em> ein interaktives Conversation Piece<\/em> geschaffen hat, legt ihrer Arbeit Austausch und Partizipation zugrunde und er\u00f6ffnet so R\u00e4ume f\u00fcr Reflexion wie mitunter \u00fcber Intersektionalit\u00e4t. Derart raumgreifend integriert an zentraler Stelle zu Beginn der Ausstellung, macht es den Anschein, als solle Femme fatale<\/em>. Blick \u2013 Macht \u2013 Gender<\/em> einen ebensolchen Diskursraum erzeugen, wie ihn Boyce mit ihrem Happening in Manchester geschaffen hatte. Doch was durch Boyces Arbeit Six Acts<\/em> zu einer Auseinandersetzung mit den von ihr kritisierten, von Kontinuit\u00e4ten getragenen Gesellschaftsstrukturen anregt, l\u00e4uft bei der Ausstellung Femme fatale <\/em>auf eine fatale Erz\u00e4hlkunst hinaus.<\/p>\n\n\n\n

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Links<\/strong>: Sylvia Sleigh (1916\u20132010), Lilith, 1967, Rowan University Art Gallery, Glassboro, New Jersey, \u00a9 Estate of Sylvia Sleigh, Foto: Karen Mauch Photography \/ Rowan University Art Gallery. Mitte<\/strong>: Maria Lassnig, Woman Power, 1979, Albertina Wien \u2013 The ESSL Collection. Foto: Peter Kainz (Inv. EDLSB4306), \u00a9 VG Bild-Kunst, Bonn 2022. Rechts<\/strong>: Birgit J\u00fcrgenssen (1949\u20132003), Ohne Titel (Olga), 1979, \u00a9 Birgit J\u00fcrgenssen, Estate Birgit J\u00fcrgenssen \/ VG Bild-Kunst, Bonn 2022, Courtesy Galerie Hubert Winter, Foto: pixelstorm.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Zwischen gorgonischen Blicken<\/h3>\n\n\n\n

Die „D\u00e4monisierung weiblicher Sexualit\u00e4t“, die durch mythologische Frauenfiguren wie Lilith, Salome, Medusa oder Medea pr\u00e4gend f\u00fcr die Femme fatale<\/em>-Figur sei, soll in der Hamburger Ausstellung durch den Fokus auf die „m\u00e4nnlich und bin\u00e4r gepr\u00e4gte Blickordnung“ erkl\u00e4rt werden: Blick-, Macht- und Gender-Konstellationen seien f\u00fcr das Bild der Femme fatale<\/em> konstitutiv.5<\/sup> Zugleich wird die Femme fatale<\/em> als Stereotyp erkl\u00e4rt. Doch aus welcher Perspektive und mit welcher Intention wird hier geschaut? In welchen Rahmen werden Stilrichtungen der Malerei des 18. Jahrhunderts \u00fcber Symbolismus, Impressionismus, Expressionismus, Neue Sachlichkeit bis hin zu der fr\u00fchen feministischen Avantgarde und zu aktuellen queer- und intersektional feministischen Perspektiven gesetzt? In einem Gespr\u00e4ch mit dem NDR sagt der Kurator Markus Bertsch, er k\u00f6nne sich mit einem solchen Frauentypus wie dem der Femme fatale<\/em> nicht mehr identifizieren; sie st\u00fcnde f\u00fcr ein \u00fcberkommenes Geschlechtermodell.6<\/sup> Doch legitimiert die Frage der blo\u00dfen Identifikation mit einem Sujet ein polarisierendes Lesen entlang der Kunstgeschichte? Ist es bei mehr als 200 Darstellungen diverser (kultur-)historischer Zusammenh\u00e4nge \u00fcberhaupt m\u00f6glich, von einem Typus der Femme fatale<\/em> und von male gaze<\/em> zu sprechen, ohne demokratische, gesellschaftspolitische und feministische Errungenschaften wie Frauenwahlrecht oder die Zulassung von Frauen an Kunstakademien zu thematisieren? Mehr als der Versuch, einen toxischen m\u00e4nnlichen Blick quer durch die Darstellung der Femme fatale<\/em> in der Neueren Kunstgeschichte zu identifizieren, w\u00e4re die Frage, was die Bedingungen eines solchen Blicks gewesen sein m\u00f6gen und wie er sich gar von einem „weiblichen Blick“ oder etwa einem „non-bin\u00e4ren Blick“ unterscheidet.<\/p>\n\n\n\n

Denken \u00fcber dem Meeresschaum<\/h3>\n\n\n\n

Werke von K\u00fcnstlerinnen wie Jeanne Mammen (1890\u20131976), Sylvia Sleigh (1916\u20132010), Maria Lassnig (1919\u20132014), Mary Beth Edelson (1933\u20132021), Ulrike Rosenbach (*1943) oder Betty Tompkins (*1945) sprechen mit der Dekonstruktion des Patriarchats in ihrer Kunst aus sich selbst heraus. Topkins ganz explizit mit ihren Werkreihen Women Words<\/em> (2017\/18) und Apologia <\/em>(2018), in denen sie prim\u00e4r kunsthistorisch \u00fcberlieferte Frauenfiguren und -k\u00f6rper mit auf sie projizierten Narrativen \u00fcberschreibt. Das Bild Apologia (Suzanne Valadon #1) <\/em>(2018) stellt den nackten K\u00f6rper der Malerin Suzanne Valadon alias Eva hingegen frei, der ihres Geliebten in der Figur des Adam erscheint in Wortmotive geh\u00fcllt. Das von Tompkins hier aufgegriffene Bild Adam et \u00c8ve<\/em> (1909) von Valadon war 1911, als es erstmals ausgestellt wurde, eine Seltenheit, zeigte es Valadons Geliebten komplett nackt, erst nachtr\u00e4glich wurden seine Genitalien mit Bl\u00e4ttern bedeckt7<\/sup> \u2013 wie nun Tompkins seinen K\u00f6rper mit rosafarbenen Worten bekleidet. Es sind Worte und S\u00e4tze, die die K\u00fcnstlerin durch Umfragen gesammelt hat und die ein abwertendes Vokabular abbilden, das Frauen „beschreibt“. Ausgef\u00fchrt hat sie diese Sammlung auch in Farbe auf Leinwand unter dem Titel Women Words<\/em> (2012\u20132016), die sie in Referenz auf erfolgreiche Kunstwerke m\u00e4nnlicher Kollegen oder auf abstrahierte Vulven malte. Es verwundert nicht, dass die Hamburger Ausstellung mit einem Werkkomplex wie diesem zu ihrem Ende kommt. Exit through the Gift Shop.<\/p>\n\n\n\n

Rote Lederhandschuhe, Spieluhr und Muschel<\/h3>\n\n\n\n

Es sind noch viele weitere, hochinteressante Exponate in der Ausstellung Femme fatale. Blick \u2013 Macht \u2013 Gender <\/em>zu sehen und zu entdecken. Ihre kontextuelle L\u00fcckenhaftigkeit sowie ihr inflation\u00e4r p\u00e4dagogisches Framing<\/em> dekonstruieren nicht etwa die zu kritisierenden Aspekte, die der Femme fatale<\/em>-Figur (bis heute) anhaften, sondern die F\u00e4higkeit zu einer konstruktiven kritischen Kunstbetrachtung als solcher. Wenn mir der Chaotbot der Helena von Troja<\/em> in Rossettis Darstellung aus dem Jahr 1863 im Chat die Nachricht sendet, „[a]n mir kann man sich kaum sattsehen, oder? \u2013 [Emoji Krone, Pfeil durchs Herz, wei\u00dfe lobende Hand] \u2013 Hier siehst du mich in meiner vollen Pracht!“, bleibt f\u00fcr mich in aller K\u00fcrze des programmierten und zugespitzten „Dialogs“ schlie\u00dflich die Frage: Wer soll das Publikum dieser Ausstellung und generell in Museen sein? Rote Lederhandschuhe, Spieluhren und den mit einer Muschel verzierten Schmuck in der Auslegeware des Museumsshops irritieren einmal mehr die in der Hamburger Kunsthalle pr\u00e4sentierte Bezugnahme auf die Femme fatale<\/em>. Am Ende bleibt, so scheint es, alles, wie es war.<\/p>\n\n\n\n

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1<\/sup> Zitiert nach Birgit Verwiebe: Von Dorothea Therbusch bis Anna Peters. Malerinnen von 1780 bis 1880 in der Sammlung der Nationalgalerie, in: Yvette Deseyve\/Ralph Gleis (Hrsg.): Kampf um Sichtbarkeit. K\u00fcnstlerinnen der Nationalgalerie vor 1919, Ausst.-Kat. Nationalgalerie Berlin, Reimer, Berlin 2019, S. 17\u201335, hier S. 28.<\/p>\n\n\n\n

2<\/sup> Vgl. Begleitheft zur Ausstellung „Femme fatale. Blick \u2013 Macht \u2013 Gender“, Hamburger Kunsthalle, Hamburg 2022, S. 5.<\/p>\n\n\n\n

3<\/sup> Ebd., S. 9.<\/p>\n\n\n\n

4<\/sup> Vgl. Wendy Parkins: Jane Morris. The Burden of History, Edinburgh University Press, Edinburgh 2013, S. xiv.<\/p>\n\n\n\n

5<\/sup> https:\/\/www.hamburger-kunsthalle.de\/ausstellungen\/femme-fatale<\/a>, zuletzt aufgerufen am 07.01.2023.<\/p>\n\n\n\n

6<\/sup> Markus Bertsch in: \u201e,Femme fatale\u2018: Sexistische Kunst thematisieren oder verbannen?\u201c, Beitrag von Anette Schneider, NDR Info, 09.12.2022, TC 00:01:07-00:01:15, https:\/\/www.ndr.de\/kultur\/kunst\/Femme-fatale-Sexistische-Kunst-kontextualisieren-oder-verbannen,femmefatale106.html<\/a>, zuletzt aufgerufen am 07.01.2023.<\/p>\n\n\n\n

7<\/sup> Vgl. Nancy Ireson (Hrsg.): Suzanne Valadon. Model, Painter, Rebel, Ausst.-Kat. The Barnes Foundation, Philadelphia, Ny Carlsberg Glyptotek, Copenhagen, Paul Holberton Publishing, London 2021, S. 90, 94.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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