![\"\"](\"https:\/\/on-art.news\/wp-content\/uploads\/2023\/02\/04_William-Eggleston-Untitled-c.-1971\u20131974_c_Eggleston-Artistic-Trust-and-David-Zwirner.pg_-693x1024.jpg\")
<\/figure>\n\n\n\n![\"\"](\"https:\/\/on-art.news\/wp-content\/uploads\/2023\/02\/06_William-Eggleston-Untitled-c.-1971\u20131974_c_Eggleston-Artistic-Trust-and-David-Zwirner-679x1024.jpg\")
<\/figure>\nIntensit\u00e4t der Effekte und Affekte<\/h3>\n\n\n\n
Der Entstehungszusammenhang von William Egglestons Fotografien l\u00e4sst sich in etwa so vorstellen: Blicke fallen in einem Amerika der 1960er- und 1970er-Jahre durch die Windschutzscheibe fahrender Autos, f\u00fchren \u00fcber sich lang erstreckende Stra\u00dfenverl\u00e4ufe durch weite Landschaften, biegen an einem innerst\u00e4dtischen gemauerten H\u00e4userblock an einer mit Pfeilen markierten Kreuzung ab, m\u00fcnden in die ausgepolsterten Innenr\u00e4ume von Fahrzeugen ein oder schweifen aus einem Diner \u00fcber den Tisch mit Salz- und Pfefferstreuern \u00fcber die Spiegelungen der Glasfassade auf ein Geschehen, das sich im Au\u00dfenraum abspielt. Egglestons Bilder speisen sich aus einer Intensit\u00e4t der Effekte und Affekte, die ihm sein allt\u00e4gliches Lebensumfeld in einem motorisierten Amerika zwischen Versorgungsst\u00e4tten, urbanen Strukturen und landschaftlicher Weite \u00fcber Jahrzehnte hinweg entgegengehalten hat. Doch wird in den mittel- bis gro\u00dfformatigen fotografischen Abz\u00fcgen deutlich, dass es sich bei seinen Bildern nie um das Dokumentieren einer Situation handelt, sondern dass er seinen Fotografien etwas Dialogisches einschreibt, das sich zwischen Fotografiertem, Bild und Fotograf ereignet.<\/p>\n\n\n\n
So wird in dem Portr\u00e4t eines auf Einkaufswagen gest\u00fctzten jungen Mannes im Sonnenuntergang der bei C\/O Berlin gezeigten „Los Alamos“-Werkgruppe (1965 bis 1974) deutlich, dass f\u00fcr Eggleston, der zumeist nur bei nat\u00fcrlicher Beleuchtung fotografierte, auch der Schatten des von ihm „Beleuchteten“ wesentlich f\u00fcr seine fotografische Aufnahme ist. Der Schatten zeichnet sich in diesem Beispiel an der Fassade eines Geb\u00e4udes ab \u2013 und dar\u00fcber hinaus erkennt man, dass auch Egglestons eigener Schattenwurf zu einem Bestandteil des Bildes wird. In Lichtschatten im Allgemeinen, in Spiegelungen des Umraums oder eines Gegen\u00fcbers in zum Beispiel Wasserpf\u00fctzen oder in der Wiederholung von Bildmomenten in reflektierenden Oberfl\u00e4chen wie auf dem Lack der Motorhaube eines Autos l\u00e4sst sich erkennen, dass Egglestons fotografische Bilder sich als etwas Kommunikatives vergegenw\u00e4rtigen und wirken, ja, dass sie einen situativen Erfahrungsraum im Bild festhalten und zugleich erschaffen: Egglestons Aufnahmen kreisen etwas ein, das \u00fcber das Medium hinausreicht und sich der zwischenmenschlichen Handlung zuwendet. Weniger sprechen seine Bilder (die) Fotografie als solche an, sondern das Sehen \u2013 und zu welchem technischen Erfassen des Sehens das Medium den Fotografen bef\u00e4higt.<\/p>\n\n\n\n
Deutlich wird dies bereits mit Egglestons im Stil eines Fotoalbums angelegter Publikation „William Eggleston\u2019s Guide“. Sie erschien 1976 im Zuge seiner Einzelausstellung im „Museum of Modern Art“ in New York, die durch John Szarkowski unter dem Titel „Photographs by William Eggleston“ pr\u00e4sentiert wurde \u2013 als dort \u00fcberhaupt erste Ausstellung von Farbfotografie.1<\/sup> Das Betrachten von Egglestons „Guide“ legt nahe, mit dem Sehen des K\u00fcnstlers auf Wanderschaft zu gehen, und provozierte seinerzeit ein Schauen auf das Beil\u00e4ufige, das zu einer v\u00f6llig neuen, fotografischen Bildsprache des en passant Gefundenen f\u00fchren sollte. „Photography just gets us out of the house“, lautet ein Zitat von William Eggleston direkt zu Beginn der Ausstellung, das seine Auffassung vom Entdecken von Bildern \u2013 gleich wo \u2013 nahelegt und unterstreicht.<\/p>\n\n\n\n Ein solches Herausheben des Beil\u00e4ufigen und Situativen ist durch soziale Medien wie Instagram nahezu inflation\u00e4r zum Gegenstand fotografisch erzeugter Bilder geworden. Wenn John Szarkowski 1976 in seinem Vorwort zu William Egglestons „Guide“ schreibt, „[t]he world now contains more photographs than bricks, and they are, astonishingly, all different“2<\/sup>, so hat sich diese Einsch\u00e4tzung in zeitgen\u00f6ssischen Bildsystemen ins Unz\u00e4hlbare hinein vervielfacht. Die F\u00fclle m\u00f6glicher Bilder war auch f\u00fcr Eggleston ein entscheidender Topos. So fotografierte er ein Motiv selten mehr als einmal, wie er 2007 in einem die Ausstellung begleitenden Film von Reiner Holzemer bemerkte.3<\/sup> „I don\u2019t have favorites“, lautet entsprechend ein weiteres der an die Wand gebrachten Zitate des K\u00fcnstlers innerhalb der Ausstellung, in dem er fortf\u00e4hrt: „I look at pictures democratically. To me they are all equal.“<\/p>\n\n\n\n Eggleston verzichtete schon zu Beginn seiner als Autodidakt aufgenommenen T\u00e4tigkeit des Fotografierens \u2013 mit wenigen Ausnahmen \u2013 bewusst auf die Angabe von Orten und Jahren, g\u00e4nzlich aber auf Titel, um die Bilder als solche erfahrbar werden zu lassen. Darauf weist auch Holzemers Dokumentarfilm hin, der in einem Kabinett im Obergeschoss gezeigt wird.4<\/sup> Hiervon ausgehend, zeichnet sich im Ausstellungshaus eine Atmosph\u00e4re eher flanierender Besucher:innen ab, die entlang der bei C\/O Berlin geh\u00e4ngten Werke erst gar keine Angaben zu einzelnen Werken suchen, sondern sich nahezu befreit von kontextuellen Narrativen vorrangig von den Bildern durch die Ausstellung leiten lassen. Von seinem Fr\u00fchwerk in Schwarz-Wei\u00df f\u00fchrt diese entlang erster Fotografien auf Farbfilm, die in Egglestons Lebensumfeld des amerikanischen S\u00fcdens entstanden, hin zu der 1965 bis 1974 gefertigten Werkgruppe „Los Alamos“, die als eines seiner Hauptwerke angesehen werden kann: Benannt nach jenem Ort, der als das amerikanische Laboratorium zur Atombombenforschung in New Mexico bekannt geworden ist, vereint die Gruppe jedoch Fotografien, die bei den Reisen des K\u00fcnstlers quer durch die Vereinigten Staaten entstanden sind. Au\u00dfer Egglestons zwischen den ausgestellten Bildern angebrachten Zitaten, wie „I take a picture very quickly and instantly forget about it“, begleiten Vitrinen mit Publikationen und Ver\u00f6ffentlichungen seiner Farbfotografien in internationalen Zeitschriften die Exponate und geben in Erg\u00e4nzung zu den zuweilen etwas zu assoziativ formulierten Wandtexten die M\u00f6glichkeit zu einem Einblick in die Vielseitigkeit seines k\u00fcnstlerischen Werkes.<\/p>\n\n\n\n Ein weiteres Kapitel der Ausstellung zeigt hieran anschlie\u00dfend mit „The Outlands“ Ausz\u00fcge der 1969 bis 1974 von Eggleston aufgenommenen Kodachrome-Farbdias, die sein Lebensumfeld des alten Mississippi umspannen und die f\u00fcr diese Pr\u00e4sentation erstmals als Inkjet-Drucke in Gro\u00dfformaten produziert wurden. Die Schau endet mit einigen wenigen Bildern von Egglestons Berlin-Besuchen zwischen 1981 und 1988, in deren Rahmen er auch an der von Michael Schmidt gegr\u00fcndeten „Werkstatt f\u00fcr Photographie“ in Berlin-Kreuzberg (1976\u20131986) unterrichtete und mit seiner Farbfotografie zum Fotodiskurs beitrug. Von Berlin aus unternahm er in dieser Zeit Reisen durch Europa, von denen stellvertretend die Au\u00dfenansicht eines Wiener Kinos die Retrospektive und William Egglestons intensive Farbwelt abrupt beendet.<\/p>\n\n\n\n Was William Egglestons Fotografien wie jene der „Los Alamos“-Gruppe so besonders macht, findet in der Berliner Ausstellung nur marginal Erw\u00e4hnung, ist aber ein wesentliches Kompositionselement seiner Bilder: Unter Verwendung des „Dye-Transfer“-Druckverfahrens, bei dem der Farbdruck in einzelne Komponenten unterteilt wird und so Cyan, Magenta und Gelb nacheinander gedruckt werden, war es dem K\u00fcnstler m\u00f6glich, seine fotografischen Bilder in h\u00f6chster Qualit\u00e4t zu produzieren. Diese spezielle, zumeist per Hand umgesetzte Drucktechnik war in den 1920er-Jahren entwickelt worden. Sie erlaubt es, einzelne Farben gezielt zu verst\u00e4rken und durch hohe Farbs\u00e4ttigung zu intensiver Leuchtkraft zu bringen. Sie unterst\u00fctzt Egglestons farbliche Gegen\u00fcberstellungen, wenn er bei der fotografischen Aufnahme des Bildes Komplement\u00e4rkontraste wie Orange und Blau oder Rot und Gr\u00fcn als konstitutive Kompositionselemente des Bildes heranzieht. Gerade weil diese Technik seine Bilder zu unverwechselbaren fotografischen Kunstobjekten hat werden lassen, in denen Farbe und Form als einander bedingende Elemente den Bildk\u00f6rper und damit Egglestons Motive herausformen, w\u00e4re es interessant gewesen, mehr \u00fcber Egglestons Umgang mit dieser Technik und \u00fcber ihre Bedeutung f\u00fcr sein Hauptwerk zu erfahren.<\/p>\n\n\n\n Was beim Verlassen der von Felix Hoffmann kuratierten Ausstellung nach fast dreist\u00fcndigem Besuch verbleibt, ist ein Getragen-Sein ob der Klarheit und Strahlkraft der Bilder William Egglestons, das ich \u00e4hnlich schon erfahren hatte, als ich 2008 Egglestons Retrospektive im New Yorker Whitney Museum of American Art sah, die Thomas Weski kuratiert hatte. Weski seinerseits hat im \u2013 zeitweise vergriffenen \u2013 Katalog zur Berliner Ausstellung \u00fcber den K\u00fcnstler geschrieben. So schlie\u00dfen sich Kreise wie die R\u00e4nder der Gef\u00e4\u00dfe, die die Tischfl\u00e4che eines amerikanischen Restaurants zu einer Spielfl\u00e4che aus Erz\u00e4hltem und Vorgestelltem werden lassen. Es ist das Bild, mit dem „William Eggleston \u2013 Mystery of the Ordinary“ beginnt und in eine gro\u00dfartige Ausstellung entf\u00fchrt.<\/p>\n\n\n\nDemokratisierung Bild um Bild<\/h3>\n\n\n\n
Dinge ein Mysterium sein lassen<\/h3>\n\n\n\n
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