{"id":2270,"date":"2024-01-22T00:00:00","date_gmt":"2024-01-21T22:00:00","guid":{"rendered":"https:\/\/on-art.news\/?p=3967"},"modified":"2026-08-14T22:00:02","modified_gmt":"2026-08-14T20:00:02","slug":"working-with-clay","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/on-art.news\/en\/2024\/01\/22\/working-with-clay\/","title":{"rendered":"Working with Clay"},"content":{"rendered":"

Warum Grayson Perry<\/em>, Theaster Gates<\/em>, Simone Leigh<\/em> und Edmund de Waal<\/em> Gef\u00e4\u00dfe aus Ton herstellen. Versuch einer Ann\u00e4herung.<\/h3>\n\n\n\n

Nicht nur als K\u00fcnstler, sondern auch als Beobachter des Kunstbetriebs hat sich Edmund de Waal einen Namen gemacht. So spricht er im Jahr 2017 von einem „noticeable return“ namhafter zeitgen\u00f6ssischer K\u00fcnstler zu einem Material, das auch das seine ist, dem Ton. Im Folgenden geht es allerdings nicht darum zu verifizieren, was es mit diesem „return“ auf sich hat. Stattdessen stellen wir die Frage, was die bereits in fr\u00fchgeschichtlichen Epochen nachweisbare Nutzung eines Minerals, die wir als „T\u00f6pferei“ kennen, f\u00fcr K\u00fcnstler:innen unserer Zeit so anziehend macht. „Warum machen die das?“, so etwa lautet die Frage, die wir stellen. Der Antrieb hierzu, das Aufkommen dieser Frage, l\u00e4sst sich auf das gelegentliche Gewahrwerden zur\u00fcckf\u00fchren, dass T\u00f6pferei nicht nur ein kunsthandwerkliches, sondern eben auch ein k\u00fcnstlerisches Arbeitsfeld sein kann.<\/p>\n\n\n\n

Wobei wir einr\u00e4umen m\u00fcssen, dass unser Interesse eine Wertung einschlie\u00dft, die eigentlich nicht zul\u00e4ssig ist: Wer im Zusammenhang mit der Betrachtung einer K\u00fcnstlerlaufbahn in der T\u00f6pferei einen parallel zum eigentlichen \u0152uvre verlaufenden Nebenweg sieht, muss den Vorwurf akzeptieren, Konstruktionen moderner Kunst Vorschub zu leisten, die diejenigen Elemente leugnen, deren konstitutive Bedeutung eigentlich nicht bestreitbar ist. So sieht es Edmund de Waal. Es gibt keine Nebenwege. Alles ist Kunst.<\/p>\n\n\n\n

De Waal zitiert in diesem Zusammenhang den Dichter und Kunstphilosophen Herbert Read: „Pottery is pure art; it is freed from any imitative intention. Sculpture, to which it is most nearly related, had from the first an imitative intention and is perhaps to that extent less free for the expression of the will to form than pottery; pottery is plastic art in its most abstract essence.“<\/p>\n\n\n\n

Es soll also die k\u00fcnstlerische Freiheit sein, die dieses Material so anziehend macht? Herbert Read entwickelt hier seinen Freiheitsbegriff als Bewegung, die von ihrem Ausgangspunkt, der Unfreiheit in der die Natur nachahmenden Bildhauerei, geradewegs zur T\u00f6pferei f\u00fchrt. Das klingt gut, ist aber wenig \u00fcberzeugend. Denn wann h\u00e4tte es in der Kunstgeschichte die „imitative intention“ jemals in einer solchen Strenge oder Reinheit gegeben, dass sie von den unmittelbar Beteiligten als Zwang empfunden werden musste? Au\u00dferdem war sp\u00e4testens mit dem ausgehenden 19. Jahrhundert auch in der figurativen Skulptur ein Ma\u00df an Freiheit erreicht, das Reads Fluchtbewegung \u00fcberfl\u00fcssig gemacht h\u00e4tte. Und schlie\u00dflich f\u00fchrt in der T\u00f6pferei eben nicht die Freiheit, zumindest nicht in erster Linie, sondern die Funktionalit\u00e4t das Regiment. Krug, Vase, Becher, Sch\u00fcssel, Topf und Tasse sind zun\u00e4chst einmal Gef\u00e4\u00dfe und wenn nicht, sind sie unbrauchbar. Man darf einen dichten Boden erwarten, von dem aus sich mit diesem fest verbundene Wandungen emporschwingen, die, dort wo sie enden, eine \u00d6ffnung frei lassen, in die man Flie\u00dfendes einf\u00fcllen und aussch\u00fctten kann: Wasser, Suppe, Honig, Kaffee, \u00d6l, Urin, Farbe. Oder Salz, Mehl, Weizenk\u00f6rner, Oliven, Kichererbsen. Deswegen sind Gef\u00e4\u00dfe an eine im Prinzip<\/em> unver\u00e4nderbare Formgebung gebunden. Deswegen hei\u00dft es „T\u00f6pferei“, „Pottery“ und „Poterie“. Es geht nicht um Freiheit, sondern um T\u00f6pfe.<\/p>\n\n\n\n

Gleichwohl steckt in Herbert Reads \u00c4u\u00dferung eine Schl\u00fcsselfrage: Warum beginnt jemand, der in der Lage ist, seinem Anliegen auf verschiedenen, High-End-Kunstanspr\u00fcchen gen\u00fcgenden Wegen Ausdruck zu verleihen, Gef\u00e4\u00dfe aus Ton herzustellen? Warum sich an einer Stelle bet\u00e4tigen, wo im landl\u00e4ufigen Verst\u00e4ndnis Kunst in Kunsthandwerk \u00fcbergeht?<\/p>\n\n\n\n

„I liked anything that didn\u2019t feel right.“<\/h3>\n\n\n\n

Wahrscheinlich ist Grayson Perry der prominenteste K\u00fcnstler, den man mit diesen Fragen in Verbindung bringen kann. Wenn man sich mit seiner Entwicklung besch\u00e4ftigt, stellt man fest, dass er vom breiten Kunstpublikum erst wahrgenommen wurde, als ihm der Turner-Preis verliehen wurde. Damals hie\u00df es: „the judging panel admired his use of the traditions of ceramics.“ Schon damals ging es also um Perrys Vasen.<\/p>\n\n\n\n

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Alle drei Abbildungen<\/strong>: Grayson Perry, The Rosetta Vase, 2011. Glazed ceramic, 78.5 x 40.7 cm, 30 7\/8 x 16 in. \u00a9 Grayson Perry. Courtesy the artist and Victoria Miro<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Mit denen Perrys Laufbahn jedoch nicht begann. In den 80er Jahren geh\u00f6rte er zu den „Neo-Naturisten“, einer Gruppierung britischer Performance-K\u00fcnstlern. Man betrachtete sie im London der Thatcher-\u00c4ra als Teil der Hippie-Bewegung, die als Subkultur l\u00e4ngst von radikaleren Avantgarden abgel\u00f6st worden war. Den Neo-Naturisten begegnete man damals eher mit einem gewissen Hohn. Statt sich zu widersetzen, eigneten sie sich, nunmehr selbst in einer provozierenden Rolle, diese Herabsetzung an und nutzten sie im Rahmen ihrer Selbstvermarktung. In dieser Zeit zeichnete, fotografierte und filmte Perry. Au\u00dferdem formte er aus Materialien, die er sammelte, Skulpturen. Es dauerte eine Weile, bis er begann, mit Ton zu arbeiten, zun\u00e4chst indem er entsprechende Abendkurse besuchte.<\/p>\n\n\n\n

Zur offiziellen Verleihung des Turner-Preises im Jahr 2003 erschien er als sein Alter Ego, das er „Claire“ getauft hatte. Damit outete er sich als „Tranny“. Ins Deutsche kann man das mit „Transe“ \u00fcbersetzen, eine Bezeichnung, die er sich zu eigen machte, obwohl auch von ihr gern in herabsetzender Weise Gebrauch gemacht wird.<\/p>\n\n\n\n

In seinem Alter Ego sieht Perry etwas anderes als den Versuch, Frausein vorzut\u00e4uschen. Stattdessen besetzt er eine Position: Die liegt in dem Raum, der in M\u00e4nnergesellschaften gern den Frauen zugewiesen wird. Die britische Historikerin und Publizistin Lisa Jardine schreibt dazu, dass es Perry mithilfe Claires gelinge, Grenzen zu verwischen, und zwar die zwischen H\u00e4uslichkeit und Galerieraum, also zwischen Alltag und Exklusivit\u00e4t.<\/p>\n\n\n\n

In diesen Zusammenhang geh\u00f6rt ein weiterer Punkt: Perry stammt aus Essex. \u00dcber die Leute aus Essex werden in London Witze gemacht, die man wahrscheinlich am ehesten mit deutschen Blondinenwitzen vergleichen kann. Auch die in der britischen gro\u00dfst\u00e4dtischen Popul\u00e4rkultur verbreiteten Stereotype \u00fcber den wide boy<\/em> und seine Ladette<\/em> aus Essex hat Perry weder zur\u00fcckgewiesen noch bek\u00e4mpft. Stattdessen hat er sich auch diesen Klassismus zu eigen gemacht und in seinen Auftritt integriert.<\/p>\n\n\n\n

„When in doubt, bung it on!“<\/h3>\n\n\n\n

Und schlie\u00dflich stellt sich f\u00fcr Perry die Frage, wie man ein Tongef\u00e4\u00df macht: Je nachdem, wie man dieses Problem anpackt, kann man f\u00fcr sich auch daraus eine weniger vorteilhafte Ausgangsposition konstruieren. F\u00fcr Perry ist es nicht der Ton, der ihn als Werkstoff anzieht. Attraktiv ist f\u00fcr ihn eher das Objekt, dessen Herstellung er sich zur Aufgabe gemacht hat. Es ist die Vase, die allt\u00e4glichste aller Keramiken, die mit ihrem Herstellungsmaterial die zweifelhafte Stellung zwischen Kunst und Kunsthandwerk teilt.<\/p>\n\n\n\n

\u00dcber die Art, wie er die Arbeit an diesem Objekt angeht, sagt Perry: „Often the splendour of my work is in the man hours, rather than effortless“. Perry arbeitet nicht an der Drehscheibe, an der aus eleganten, fl\u00fcssigen Bewegungen der Hand eine Form emporw\u00e4chst. Stattdessen bevorzugt er die m\u00fchevolle, amateurhafte Technik des Coilings<\/em> f\u00fcr den Aufbau seiner Vasen. Aber auch dahinter verbirgt sich ein Kalk\u00fcl: dass sich diese Formgebung besonders gut mit seinem motivischen Repertoire verbinden l\u00e4sst.<\/p>\n\n\n\n

Dieses Kalk\u00fcl geht auf. F\u00fcr diejenigen, die nicht aus den richtigen Vororten kommen, senken Perrys Vasen die Schwelle f\u00fcr Ann\u00e4herungsversuche. Sie sind nicht posh<\/em> und auch nicht distinguished. <\/em>Gewiss ist aber, dass sie eine ehrlich gemeinte Einladung sind: Schaut uns genau an, wir sind bunt und prall, damit ihr uns anfasst und dreht und die ganze Geschichte mitbekommt, die mit jeder von uns erz\u00e4hlt wird.<\/p>\n\n\n\n

The Poster Boy<\/h3>\n\n\n\n

Wenn man Perry mit Theaster Gates vergleichen m\u00f6chte, f\u00e4llt auf, dass auch bei Gates am Anfang die Schaffung eines Alter Egos steht. Perry pr\u00e4sentiert sich als „Claire“, bei Gates war es ein Japaner namens „Shoji Yamaguchi“. Klang das auch in japanischen Ohren japanisch? Egal. Egal, weil es funktionierte. Denn so gelang es ihm, seinen Ruf als K\u00fcnstler zu begr\u00fcnden. Es geht allerdings um mehr als nur um einen Theatercoup: Zwar wird durch diesen Schritt, der die Anerkennung nutzt, die die westliche Kunstwelt japanischer T\u00f6pferkunst entgegenbringt, ein T\u00e4uschungsman\u00f6ver vollzogen. Doch das verkehrt sich in sein Gegenteil, sobald es aufgedeckt wird. Durch die sich verfl\u00fcchtigende Illusion hindurch erscheint nun mit verst\u00e4rkter Strahlkraft die eigentliche Position: Es ist die des afro-amerikanischen K\u00fcnstlers, der erst sichtbar wird, nachdem er seine dunkelh\u00e4utige Identit\u00e4t abgelegt hat.<\/p>\n\n\n\n

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Links<\/strong>: Theaster Gates, Spike Study #1, 2021. Courtesy the artist and White Cube. Middle<\/strong>: Theaster Gates, Preservation Exercise #5, 2021. Courtesy the artist and White Cube. Right<\/strong>: Theaster Gates, Vessel #18, 2020. Courtesy the artist and Gagosian. Alle Fotos: Charlie J. Ercilla \/ Alamy Stock Foto. <\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

„… from one vacant building to another.“<\/h3>\n\n\n\n

Theaster Gates stellt sich bei Anl\u00e4ssen, bei denen man ihn als Redner erleben kann, gern mit dem Satz „I\u2019m a potter“ vor. Diejenigen, die diesen Satz nicht ernst nehmen und als Koketterie abtun, sehen in Gates lieber den „poster boy for socially engaged art“. Dann geht es um den dinglichen, gern auch um den gesellschaftspolitischen, aber keinesfalls um den transzendentalen Charakter seiner Arbeit. So erinnert man sich im deutschsprachigen Raum vor allem im Zusammenhang mit der dreizehnten documenta an Theaster Gates. Als Austausch-Projekt zwischen dem Kasseler Hugenottenhaus<\/em> und dem 6901 Dorchester-Haus<\/em> im S\u00fcden Chicagos wurde tats\u00e4chlich und als direkte Folge dann auch in der Kunstpublizistik viel Material hin und her bewegt: Baumaterial, M\u00f6bel, Objekte \u2013 dazu Menschen, Konzerte, Performances. Es fehlte nicht viel, und die Kunstkritik h\u00e4tte die im- und exportierten Balken und Steine einzeln gew\u00fcrdigt.<\/p>\n\n\n\n

Das Dorchester-Haus ist das erste Beispiel f\u00fcr den Transformationsprozesses, den Gates als circular economy<\/em> bezeichnet: Er erwirbt ein Geb\u00e4ude und funktioniert es um, nachdem es entkernt wurde. Die aus der Entkernung gewonnenen Materialien integriert er in den Kunstkontext und wertet sie damit auf. Den auf diesem Weg generierten Profit verwendet er, um weitere Immobilien zu erwerben, die erneut dem Prozess einer Transformation unterworfen werden.<\/p>\n\n\n\n

Begleitend erwirbt Gates Konvolute, zum Beispiel B\u00fccher, Schallplatten und Dias, und das bevorzugt dann, wenn diese \u2013 als \u00f6ffentlich zug\u00e4ngliche Sammlungen integriert in seine transformierten Geb\u00e4ude \u2013 Zeugnis ablegen von den Leistungen afro-amerikanischer Kultur.<\/p>\n\n\n\n

In ihrem Zusammenwirken nehmen diese Aktivit\u00e4ten starken Einfluss auf ihre Umgebung. Und zwar in organisierter Form: Theaster Gates hat mit seiner Rebuild Foundation<\/em> eine Stiftung geschaffen, deren Auftrag als Non-Profit-Organisation die Wiederbelebung urbaner „Neighborhoods“ ist, womit in erster Linie die \u00fcberwiegend von Farbigen bewohnten, politisch vernachl\u00e4ssigten Stadtviertel von Chicago gemeint sind. Seit etlichen Jahren ist dies der Hintergrund, vor dem Gates als T\u00f6pfer arbeitet. Vor dieser Folie wird T\u00f6pferei Teil eines Gesamtkunstwerks der Erinnerung, die sich \u00fcber verschiedene Aspekte der afro-amerikanischen Kunst erstreckt.<\/p>\n\n\n\n

„To harness that beauty …“<\/h3>\n\n\n\n

In seinen „Reflections on Making“ schildert Gates die Eigenschaften, die er f\u00fcr notwendig h\u00e4lt, um seine Ziele als Potter<\/em> zu erreichen. Es sind die Kenntnis der „alchimistischen M\u00f6glichkeiten“ in der Natur, die Bereitschaft, hart zu arbeiten und sich dabei auf das Abenteuer von Experimenten einzulassen, deren Ergebnis nicht vorhersehbar ist. Alle diese Eigenschaften, die er in dem Zusammenhang, in dem er sie aufz\u00e4hlt, auf sein Material, den Ton, die Glasur und deren Brand bezieht, lassen sich auf die vielf\u00e4ltigen sozialen Prozesse beziehen, die seine Arbeit begleiten. Hierbei darf man, wenn er von alchimistischen M\u00f6glichkeiten spricht, durchaus davon ausgehen, dass den Prozessen, die er anst\u00f6\u00dft, etwas Magisches innewohnt, das sich allerdings mit einem Arbeitsethos und der Bereitschaft zum unternehmerischen Wagnis in einer Weise verbindet, wie sie amerikanischer (und auch protestantischer) nicht sein k\u00f6nnte. Daran ist bemerkenswert, dass diese Transformation widerspr\u00fcchliche Aspekte zeigt, indem sie aus Kunst Immobilienentwicklung macht, wobei dennoch die W\u00fcrde der Kunst bewahrt bleibt. In Parkett Nr. 98<\/em> schreibt dazu Andrew Herscher: „In diesem Sinn ist die von K\u00fcnstlern initiierte Stadtentwicklung zugleich Symptom und Kritik der neoliberalen Privatisierung eines Sozialwesens und gleichzeitig liefert sie eine Antwort auf die Bedingungen, die sie hervorgerufen haben.“<\/p>\n\n\n\n

Wenn wir nun Theaster Gates selbst noch einmal befragen und dazu erneut seine „Reflections on making“ zurate ziehen, ist dort nachzulesen: Es sind die afrikanischen Roots<\/em>, es ist Dave the Potter<\/em>, es sind die afrikanischen Inspiratoren von K\u00fcnstlern wie Derain und Matisse und noch einiges mehr, mit dem sich Gates intensiv auseinandergesetzt hat. Daneben findet man aber auch Bekenntnisse, in denen er jede Art k\u00fcnstlerischer Identit\u00e4tspolitik komplett hinter sich l\u00e4sst. Zum Beispiel, wenn er an den Ort Mashiko, die<\/em> Heimstatt japanischer T\u00f6pferkunst, denkt:<\/p>\n\n\n\n

„Eternity is in that land. Eternity is the vessel. Eternity\u2019s emptiness is our filling, and the outpour is the manifestation of the divine. We are saved by our hands and the labour of kin. We carry the marks of the Potter who made us, and every imperfection is yes and amen.“<\/em><\/p>\n\n\n\n

„And that is why \u2026 I have politely said black women are my primary audience“<\/h3>\n\n\n\n

Wenn die Frage gestellt w\u00fcrde, ob ihre monumentale Figur „Brick House“ auch dann einen starken Eindruck verursachen k\u00f6nnte, wenn sie nur 30 oder 40 Zentimeter hoch w\u00e4re, m\u00fcsste die Antwort „Ja“ lauten. Und zwar, weil man eine Skulptur vor Augen hat, die einen interessanten Weg findet, ihren Inhalt in eine Form zu kleiden. Ihre Gr\u00f6\u00dfe macht es dem Betrachter leicht, diese Qualit\u00e4ten zu identifizieren. Wenn sie kleiner w\u00e4re, w\u00e4re das vielleicht nicht ganz so einfach, aber auch dann w\u00e4ren ihre herausragenden Eigenschaften noch gut zu erkennen.<\/p>\n\n\n\n

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Simone Leigh, Brick House<\/em> w\u00e4hrend der Herstellung, 2018. Foto: Matthew Marks Gallery.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Simone Leigh, Brick House<\/em>, 2019. Foto: Matthew Marks Gallery<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Dass diese Skulptur, so wie es Simone Leigh verk\u00fcndet hat, ein Angriff auf die Hegemonie des Westens sein soll, l\u00e4sst sich wohl weniger mit ihrer Monumentalit\u00e4t, sondern eher mit den Inhalten verbinden, f\u00fcr die sie stehen soll. Ein Angriff also. Okay. Lie\u00df er die westliche Welt erzittern? Nein, das tat er nicht. Es w\u00e4re nat\u00fcrlich sch\u00f6n, wenn Kunst das k\u00f6nnte, aber auch gegen Simone Leighs Werke muss sich offenbar niemand verteidigen, im Gegenteil: Ist erst ein gewisser Punkt erreicht, wird einfach alles umarmt. Tats\u00e4chlich ist Leigh gelegentlich vorgehalten worden, dass sich der alles verdauende Kunstbetrieb ihr Schaffen trotz der Gesellschaftskritik, die sie mit ihren Arbeiten verbindet, ohne Magenverstimmung einverleiben kann. So zum Beispiel anl\u00e4sslich der 79. Whitney Biennale, an der die K\u00fcnstlerin beteiligt war. \u00dcber die Ausstellung hie\u00df es, alles sei gut, aber angesichts des „repressive age of Trump“ fehle es an vision\u00e4ren Kunstwerken, mit deren Hilfe dieses Zeitalter \u00fcberwunden werden k\u00f6nne.<\/p>\n\n\n\n

Auf diesen pauschalen Vorwurf reagierte Leigh mit einem Statement bei Instagram, mit dem sie das komplexe Gef\u00fcge beschreibt, in dem sie ihre Arbeit sieht. Sie kommt zu dem Schluss, dass man, solange die n\u00f6tige Erfahrung fehle, die radikalen Gesten in ihren Arbeiten nicht erkennen k\u00f6nne. In ihrer Antwort beschr\u00e4nkt sich Simone Leigh nicht auf die sachliche Ebene, sondern zeigt deutlich ihre Wut. Damit setzt sie ein Signal: Wut ist f\u00fcr sie nicht l\u00e4nger Versto\u00df gegen die Regeln tolerablen „Benehmens“, sondern Zeichen ihrer Blackness<\/em>. \u00dcber diese Wut sagt die schwarze feministische Aktivistin und Dichterin Audrey Lorde, dass sie eine strategische Antwort auf Rassismus sei: <\/p>\n\n\n\n

„Die Wut hat nur dann Risse in meinem Leben hinterlassen, wenn sie unausgesprochen blieb und niemandem n\u00fctzte.“<\/em><\/p>\n\n\n\n

Hier wird mit einem Satz das Gef\u00fcge umrissen, das Leighs Schaffen bestimmt. Wobei Blackness<\/em> nur einer der Begriffe ist, die hier eine Rolle spielen. Race<\/em> geh\u00f6rt in diesen Kontext, Feminismus, Queerness, Negritude<\/em>, Dekolonisierung, Afro-Atlantique Spirituality<\/em> sowie ein ganzes Arsenal weiterer Begriffe, die sich auf die kunst- und kulturgeschichtlichen afrikanischen Wurzeln ihrer Kunst beziehen. In diesen Zusammenh\u00e4ngen ist nur am Rande von Ton als ihrem Material die Rede, obwohl es zahlreiche Arbeiten von ihr gibt, die aus Ton geschaffen wurden.<\/p>\n\n\n\n

Vor allem in ihren kleineren Sch\u00f6pfungen nutzt Leigh dieses Material und zeigt mit seiner Hilfe ein breites Spektrum von Formen, in denen sie politische Inhalte ausdr\u00fcckt und \u00fcber die Kombination der Formen miteinander in Verbindung bringt. Ohne dass dies ausgesprochen wird, darf man also annehmen, dass Ton genau das Material ist, das ihre Position als schwarze Feministin in einer rassistischen Gesellschaft am besten aufnehmen<\/em> kann, weil Ton schon immer ein Rohstoff deklassierter Arbeit war. Ton ist also eigentlich kein Material der Wahl, sondern wie bei Theaster Gates der durch Erbschaft erworbene, urspr\u00fcngliche, angestammte Stoff, durch dessen Verwendung sich beide K\u00fcnstler:innen mit ihrer Kultur und ihrer Geschichte vereinen.<\/p>\n\n\n\n

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Links<\/strong>: Simone Leigh, Titi (Cobalt), 2020. Middle<\/strong>: Simone Leigh, Untitled, 2009. Right<\/strong>: Simone Leigh, Village Series 28, 2020. Alle Fotos: Matthew Marks Gallery<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Es gibt aber dennoch eine klare Differenz zwischen den beiden K\u00fcnstlern: W\u00e4hrend Gates seine Kunst in einer Form des zirkul\u00e4ren Wirtschaftens entfaltet, die sich auf die afro-amerikanischen Quartiere Chicagos bezieht, um diese dadurch sichtbar zu machen und ihnen neuen Wert zu verleihen, erobert Leigh den urbanen Raum in den Sph\u00e4ren, die urspr\u00fcnglich der wei\u00dfen Kultur vorbehalten waren. Vielleicht kann man nur vor diesem Hintergrund verstehen, warum bei Simone Leigh aus Ton irgendwann Bronze wurde. Daf\u00fcr gibt es sicher technische Gr\u00fcnde, zum Beispiel die Gr\u00f6\u00dfe ihrer Skulptur „Brick House“ und die besonderen Sicherheitsanforderungen, die wahrscheinlich f\u00fcr den Aufstellungsort gelten: „on display on the Plinth of New York City\u2019s High Line“. Andererseits gibt es auch hier dem Material innewohnende Eigenschaften: Bronze ist in der westlichen Kunstgeschichte neben Marmor das<\/em> Material kanonisierter Skulptur. Und wenn der Kanon so etwas wie eine Festung ist, lohnt es sich, sie zu erobern.<\/p>\n\n\n\n

Das Material der Deklassierten?<\/h3>\n\n\n\n

Ein weiterer Punkt, der ihn anders als die anderen hier erw\u00e4hnten erscheinen l\u00e4sst, kommt hinzu: De Waals Interesse gilt nicht dem gemeinen Ton, sondern dessen aristokratischem Nebenbuhler, dem Porzellan. Schlie\u00dflich kommt noch etwas hinzu: Nichts in seiner Arbeit deutet darauf hin, dass er jemals die Absicht gehabt h\u00e4tte, Fahnentr\u00e4ger (oder „Poster Boy“) sozial engagierter oder politischer Kunst zu werden. Ihn betreffend stellen sich also in unserem Line-up ein paar Fragen. <\/p>\n\n\n\n

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Links<\/strong>: Edmund de Waal<\/em>, atmen, 2019. 22 Porzellangef\u00e4\u00dfe sowie 13 Porzellankacheln bossiertem handschriftlichem Text (5 mit Platinauflage) in 5 Vitrinen aus Aluminium- und Plexiglass, Gesamtma\u00df: 272 x 94 x 11 cm, Ma\u00dfe der Vitrinen: 52 x 94 x 11 cm. \u00a9 Edmund de Waal, courtesy the artist and Galerie Max Hetzler Berlin | Paris | London. Foto: Mike Bruce. Middle<\/strong>: Detail aus Abbildung links. Right<\/strong>: Edmund de Waal<\/em>, Poetenleben, 2019. Porzellan, Platin, Silber, Aluminium, Glass, Gesamtma\u00df: 162 x 94 x 12 cm. \u00a9 Edmund de Waal, courtesy the artist and Galerie Max Hetzler Berlin | Paris | London. Foto: def imagel.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Edmund de Waal<\/em>, somewhere and somewhen, 2019. 7 Porzellangef\u00e4\u00dfe, 4 vergoldete Porzellankacheln, 5 Alabaster- und 2 Marmorbl\u00f6cke (davon 1 vergoldet), in einer freistehenden Vitrine mit Plexiglass-Verglasung, blattvergoldetem Aluminiumrahmen auf einer Plexiglass-Plinthe, Ma\u00df der Vitrine: 66 x 140 x 30 cm, Ma\u00df der Plinthe: 122 x 146 x 36 cm. \u00a9 Edmund de Waal, courtesy Private Collection and Galerie Max Hetzler Berlin | Paris | London. Foto: Mike Bruce.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Die erste, wie er zum Ton gelangt ist, k\u00f6nnen wir relativ genau beantworten. Schlie\u00dflich hat de Waal Selbstzeugnisse ver\u00f6ffentlicht. In seinem Buch „Die wei\u00dfe Stra\u00dfe“ hei\u00dft es:<\/p>\n\n\n\n

„Ich war f\u00fcnf. Mein Vater besuchte jeden Donnerstag einen Keramik-Abendkurs an der Kunstschule am Ort und nahm meine zwei \u00e4lteren Br\u00fcder mit. Man konnte dort T-Shirts in Siebdrucktechnik verzieren oder Kunstharzbilder malen. Oben konnte man nach der Natur zeichnen, eine Dame vor einem drapierten roten Samtvorhang und einer Pflanze im Messingtopf, oder man ging in den Keller hinunter, um zu t\u00f6pfern. Und ich wollte die Treppe hinuntergehen. Nach einer Stunde gab es eine Pause, ein Glas Fruchtsaft und ein Schokoladenkeks.“<\/em><\/p>\n\n\n\n

Wir kennen nun die biografischen Umst\u00e4nde, doch wissen wir noch nichts \u00fcber die pers\u00f6nliche Motivation des sp\u00e4teren K\u00fcnstlers. Man muss, wenn man diese kennenlernen will, etwas l\u00e4nger suchen. De Waal spricht im Zusammenhang mit seinem Schaffen gern von einem Arkanum<\/em>, meint damit allerdings die jahrhundertelang w\u00e4hrende, die Herstellung des Porzellans betreffende Unkenntnis des Okzidents und nicht das seinen pers\u00f6nlichen Antrieb betreffende R\u00e4tsel.<\/p>\n\n\n\n

Wir m\u00fcssen uns jetzt noch einmal daran erinnern, warum uns die hier genannten K\u00fcnstler:innen besch\u00e4ftigen: Weil es auch um den Grenzverlauf zwischen Kunst und Kunsthandwerk geht. Gibt es diese Grenze \u00fcberhaupt? Und wenn ja, wo verl\u00e4uft sie? Grayson Perry, Theaster Gates und Simone Leigh haben sich f\u00fcr Ton als Material entschieden, weil sie die Verwendung des Materials in Verbindung bringen mit einer gesellschaftspolitischen Positionierung oder politischen Botschaft, f\u00fcr die entscheidend ist, dass die T\u00f6pferei unter historischen Gesichtspunkten eine minderwertigere T\u00e4tigkeit war als die k\u00fcnstlerische. Genau das ist der Grund, warum sie sich mit dieser T\u00e4tigkeit identifizieren, und zwar durchaus in dem Sinne, wie man von einem „Klassenstandpunkt“ spricht. Ton ist ein Material des Widerstands. Deshalb ist Ton das Material ihrer Wahl.<\/p>\n\n\n\n

Bei Edmund de Waal sieht alles etwas anders aus, sodass man versucht ist zu sagen, er sei der einzige der hier erw\u00e4hnten K\u00fcnstler:innen, der mit Ton um des Tones willen arbeitet. Aber passt das wirklich? Tats\u00e4chlich verh\u00e4lt es sich so, dass f\u00fcr de Waal das Material seinen Wert nicht erst dadurch erh\u00e4lt, dass es mit einer Idee verbunden werden muss, sondern dass diese Verbindung bereits besteht. De Waals B\u00fccher sind ein deutlicher Hinweis auf sein Bed\u00fcrfnis, sein Tun zu deuten. Sich selbst und nicht nur seinen Lesern. Dies geschieht im Rahmen einer klaren Gewichtung:<\/p>\n\n\n\n

„Ich bin T\u00f6pfer, sage ich, wenn man mich fragt, was ich mache. Ich schreibe auch B\u00fccher, aber es ist Porzellan \u2013 wei\u00dfe Gef\u00e4\u00dfe \u2013, die ich als mein Eigenes reklamiere \u2026“<\/em><\/p>\n\n\n\n

Dass dem Material und der mit diesem verbundenen T\u00e4tigkeit in der Selbstreflexion ausdr\u00fccklich eine Position h\u00f6chster Relevanz zukommt, kennen wir bereits von Theaster Gates, Grayson Perry und Simone Leigh. Diese Relevanz entsteht durch seine kulturelle bzw. kulturgeschichtliche Bedeutung, von der wir sagten, dass sie in das Material eingeschrieben sei. Das klingt nach einer wesenhaften Verbindung, entsteht aber eigentlich erst durch die extensive Kontextualisierung, die von den hier genannten K\u00fcnstlern betrieben wird. Bei Perry mithilfe seines Alter Egos, bei Theaster Gates ist es die circular economy<\/em>, bei Simone Leigh die Rethorik des Kampfes, und schlie\u00dflich ist es bei Edmund de Waal sein umfangreiches Schrifttum. Im Rahmen dieser verschiedenen Wege der Kontextualisierung wird dem Betrachter zus\u00e4tzliches Material angeboten, in dessen Stofflichkeit sich die K\u00fcnstler:innen stark unterscheiden. Gerade in der Betrachtung einer der Arbeiten von de Waal wird jedoch besonders deutlich, wie wenig diese Erg\u00e4nzungen geeignet sind, eine zum Wesen des jeweiligen Werks vordringende Erkl\u00e4rung zu liefern. Es sind nicht nur de Waals Installationen, die als Erstes verk\u00fcnden, dass sie ihren Betrachter jede Art von Funktionalit\u00e4t, aber auch kulturgeschichtliche Zusammenh\u00e4nge vergessen lassen, und sodann, trotz des wortreichen Zutuns ihrer Erzeuger, ihre Autonomie gegen\u00fcber jeder Art von Kontext behaupten.<\/p>\n\n\n\n

\n\n\n\n

Regarding the pictures and a catalogue – thanks for support to: Whitechapell, Victoria Miro, Max Hetzler, Hauser & Wirth.<\/p>\n\n\n\n


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Warum Grayson Perry, Theaster Gates, Simone Leigh und Edmund de Waal Gef\u00e4\u00dfe aus Ton herstellen. Versuch einer Ann\u00e4herung. Nicht nur als K\u00fcnstler, sondern auch als Beobachter des Kunstbetriebs hat sich Edmund de Waal einen Namen gemacht. So spricht er im Jahr 2017 von einem „noticeable return“ namhafter zeitgen\u00f6ssischer K\u00fcnstler zu einem Material, das auch das […]<\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":705,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"inline_featured_image":false,"footnotes":""},"categories":[3],"tags":[295,382,566,639,884,1046,1164,1166,1300,1386,1371,1372],"autor":[1630],"class_list":["post-2270","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-features","tag-clay","tag-edmund-de-waal","tag-grayson-perry","tag-herbert-read","tag-lisa-jardine","tag-neo-naturisten","tag-poterie","tag-pottery","tag-simone-leigh","tag-theaster-gates","tag-toepfer","tag-toepferei","autor-frank-niederlaender"],"acf":[],"yoast_head":"\nWorking with Clay - on art Magazine<\/title>\n<meta name=\"description\" content=\"Warum Grayson Perry, Theaster Gates, Simone Leigh und Edmund de Waal Gef\u00e4\u00dfe aus Ton herstellen. 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