{"id":2284,"date":"2024-05-17T09:25:15","date_gmt":"2024-05-17T07:25:15","guid":{"rendered":"https:\/\/on-art.news\/?p=5132"},"modified":"2026-08-14T22:00:03","modified_gmt":"2026-08-14T20:00:03","slug":"in-der-schillernden-festung-der-einsamkeit","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/on-art.news\/en\/2024\/05\/17\/in-der-schillernden-festung-der-einsamkeit\/","title":{"rendered":"In der Festung der Einsamkeit"},"content":{"rendered":"

Die D\u00fcsseldorfer Kunstsammlung NRW zeigt eine gro\u00dfe Mike Kelley-Retrospektive<\/h3>\n\n\n\n

In der Apsis des K21 finden sich kristalline Gebilde unter durchscheinenden Glashauben, zuweilen angeschlossen an metallisch gl\u00e4nzende Sauerstoffflaschen. Umtanzt werden sie im Hintergrund von wirbelnden Glitzerpartikeln innerhalb gro\u00dfformatiger Videoarbeiten. Die au\u00dferirdischen Flaschenst\u00e4dte korrespondieren dabei mit der durch Bullaugen sichtbaren Umgebung auf Blickh\u00f6he des Schwanenspiegels. Giftgr\u00fcn, eisblau oder glutrot leuchten die gl\u00e4sernen Miniaturst\u00e4dte, ragen ihre kleinen T\u00fcrme wie Stalagmiten pfeilartig gen Himmel. Am liebsten m\u00f6chte man sie mit den Fingern ber\u00fchren oder doch gleich mit der Zunge? Denn sie wirken wie Zuckerskulpturen. Statt um Zucker handelt es sich aber um Harz auf beleuchteten Untergr\u00fcnden, widerspr\u00fcchliche dreidimensionale Modelle der immer gleichen Stadtkulisse. Die geschrumpften Megacitys geh\u00f6ren zur Serie „Kandors“ (1999\u20132011) des K\u00fcnstlers Mike Kelley (1954 in Detroit, Michigan \u2013 2012 in Los Angeles, Kalifornien) und zeigen allesamt die Hauptstadt des vermeintlich zerst\u00f6rten Heimatplaneten der Comicfigur Superman. Unter einer Glocke eingeschlossen, h\u00e4lt der mit \u00fcbermenschlichen Kr\u00e4ften ausgestattete Superheld das einzige \u00dcberbleibsel Kryptons als gedanklichen R\u00fcckzugsort in seiner Festung der Einsamkeit sicher bewahrt.<\/p>\n\n\n\n

Kandor tauchte 1958 in der seit den 1930er-Jahren fortlaufenden Comicserie erstmalig auf. In den Comics existiert jedoch keine einheitliche Darstellung dieser Stadt, sondern es entstanden je nach K\u00fcnstler viele unterschiedliche Abbildungen. Es war nicht das erste Mal, dass Kelley Bilder aus Pop- und Subkultur aufgriff. Hier aber faszinierte ihn insbesondere das Gef\u00fchl des Gefangenseins in der st\u00e4ndig ihre Gestalt wandelnden Stadt, deren Unm\u00f6glichkeit der Darstellung sich schlie\u00dflich in „Kandor 16B“ als bunte Harzklumpen unter einer aufstrebenden Glaskuppel materialisiert \u2013 davor ein Gartenzwerg.<\/p>\n\n\n\n

Kindheitserinnerungen<\/h3>\n\n\n\n

Was sind Relikte einer sch\u00f6nen Kindheit? Gewiss geh\u00f6ren Comics in diese Sammlung, aber auch all die abgenutzten, teils bis zur Zerst\u00f6rung totgeliebten Stofftiere sind unmittelbare Speicher gl\u00fccklicher Erinnerungen. In „More Love Hours Than Can Ever Be Repaid“ (1987) werden sie zu einem Teppich kulminierter Liebe zusammengen\u00e4ht, erz\u00e4hlen von unz\u00e4hligen Kinderleben. Gleichsam sind die auf Flohm\u00e4rkten gefundenen, handgemachten Spielzeuge Ausdruck versteckter Machtstrukturen innerhalb einer Familie. So k\u00f6nnen Geschenke von Erwachsenen an Kinder allein mit Liebe Erwiderung finden. Auf den Fotografien in „Ahh\u2026Youth!“ (1991) mischte sich der K\u00fcnstler zudem selbst unter die Portr\u00e4ts der Pl\u00fcschtiere. Als Kelley jedoch anfing, Kuscheltiere in seine Werken zu integrieren, wirkte die Masse an Knopfaugen auf die Betrachter:innen unheimlich, und es wurde sofort Kindesmissbrauch in die Arbeiten projiziert. Die freundlich blickenden, milde l\u00e4chelnden tierischen Begleiter entpuppten sich unter dem Blick Erwachsener pl\u00f6tzlich als hohl\u00e4ugige Fratzen. Statt Tr\u00e4ger positiver Erinnerung zu bleiben, wandelten sie sich zu Schutzpatronen aus Zeiten gr\u00f6\u00dfter Traurigkeit. Kelley wies die k\u00fcchenpsychologischen Annahmen bez\u00fcglich seiner eigenen Biografie nicht zur\u00fcck, sondern lie\u00df sich auf die fiktive Historie ein, lie\u00df Raum f\u00fcr Spekulationen.<\/p>\n\n\n\n

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Links<\/strong>, Middle<\/strong> und Right<\/strong>: Mike Kelley, Ahh \u2026 Youth!, „, 1991\/2008. Details aus einem Set mit 8 Pigmentdrucken, je 61 x 40,6 cm. \u00a9 Mike Kelley Foundation for the Arts\/VG Bild-Kunst, Bonn 2024.
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Das tr\u00fcgerische Ged\u00e4chtnis<\/h3>\n\n\n\n

Die Unterstellung eines Missbrauchserlebnisses durch das Publikum regte Kelley sogar zur weiteren Besch\u00e4ftigung mit der Funktionsweise des Ged\u00e4chtnisses und der m\u00f6glichen Manipulation von Erinnerungen an. So mischte er in der Serie „Timeless\/Authorless“ (1995) fiktive mit echten Gewalt- und Missbrauchsschilderungen. Vom Jahr 2000 an entstanden dar\u00fcber hinaus fortlaufend psychedelisch anmutende Reliefs und Objekte aus zahlreichen Kn\u00f6pfen, wirbelnden Perlschn\u00fcren und bunten Buttons. Kelley l\u00e4sst sich dabei von der kanadischen Tradition der „Memoryware“ inspirieren, in der Gef\u00e4\u00dfe mit einer Art Gipsschicht \u00fcberzogen und verschiedenste mit Erinnerungen aufgeladene Gegenst\u00e4nde in diesen \u00dcberzug gedr\u00fcckt werden. So l\u00f6sen die Arbeiten dieser Reihe mittels eigentlich dekorativer, aber sentimental besetzter Materialien nostalgische Gef\u00fchle aus. Ist das noch abstrakte Kunst?<\/p>\n\n\n\n

Der eigenen Vergangenheit auf der Spur fotografierte Kelley in „Black Out (Detroit River)“ im Jahr 2001 seine Heimatstadt Detroit von einem Boot aus. Ein zuf\u00e4lliger Defekt der Kamera verursachte, dass der Film zu gro\u00dfen Teilen schwarz blieb. Die entstandenen Black-outs k\u00f6nnten symbolisch f\u00fcr all die nicht erinnerten Ereignisse aus Kindheit und Jugend stehen. In einer anderen Arbeit mit dem Titel „Educational Complex“ (2002) versuchte Kelley mittels Architekturmodellen Ausbildungsst\u00e4tten aus seiner Vergangenheit zu rekonstruieren, musste sich jedoch ebenfalls gro\u00dfe Erinnerungsl\u00fccken eingestehen. Daran ankn\u00fcpfend befasste er sich mit dem umstrittenen „Repressed Memory Syndrome“, innerhalb dessen verdr\u00e4ngte Orte als solche traumatischer Ereignisse definiert werden. Aus heutiger Sicht handelt es sich dabei um einen wissenschaftlich weitgehend \u00fcberholten psychiatrischen Begriff, der die Unf\u00e4higkeit bezeichnen soll, sich an autobiografische Ereignisse traumatischer Natur zu erinnern. \u00dcber seine pers\u00f6nliche Biografie hinausgehend definierte Kelley schlie\u00dflich seine katholische Erziehung und k\u00fcnstlerische Ausbildung als \u00fcbergreifende institutionelle Missbrauchserfahrung.<\/p>\n\n\n\n

Paranormale Erscheinungen<\/h3>\n\n\n\n

Schon fr\u00fcher interessierte sich Kelley f\u00fcr spekulative Vorg\u00e4nge, f\u00fcr verdr\u00e4ngte und als minderwertig angesehene Prozesse. In einer seiner ersten Performances „The Futurist Ballet“ (1973) realisierte er beispielsweise gemeinsam mit Jim Shaw ein Happening, das sich an einem Werk des italienischen Futuristen Fortunato Depero (1892\u20131960) orientierte. Die szenische \u00dcbersetzung fiel aufgrund der nur wenigen erhaltenen Fotografien dieses Werkes jedoch notwendigerweise spekulativ aus. Mit Beginn seines Studiums 1976 am California Institute of the Arts folgten weitere Performances, die sich mit der Absurdit\u00e4t von Wirklichkeit auseinandersetzten. Das zunehmende Interesse an der Funktionsweise des Ged\u00e4chtnisses \u00fcberschnitt sich dabei mit Kelleys Vorliebe f\u00fcr paranormale Erscheinungen. So schwebt in der Ausstellung eine silberne Wolke \u00fcber dem Boden. Sie wirft ihren Schatten auf eine Rettungsdecke, auf der sich K\u00f6rbe mit Obst sowie vier Boomboxen befinden. R\u00fcckt man mit dem Ohr ganz nah an „Silver Ball“ (1994) heran, l\u00e4sst sich eine Stimme ausmachen, die aus den diffus beleuchteten Verwebungen im Innern nach au\u00dfen dringt. Sie erz\u00e4hlt scheinbar glaubhaft von Lichtern und Farben, berichtet \u00fcberzeugend von einer vermeintlichen Ufo-Sichtung. Dass der Kontakt zu \u00fcbernat\u00fcrlichen Kr\u00e4ften Kelley faszinierte, zeigte sich aber bereits in der siebenteiligen Foto-Text-Arbeit „The Poltergeist“ (1978), in der sich Kelley selbst als spiritistisches Medium mit aus Ohren und Nase quellendem Ektoplasma inszenierte \u2013 Kelley als physisch nicht mehr anwesende Erscheinung, deren Geist noch immer sp\u00fcrbar ist.<\/p>\n\n\n\n

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Mike Kelley, Ghost and Spirit, Installationsansicht, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, 2024, Foto: Studio Pramudiya\/NPI.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Die umfangreiche Retrospektive „Ghost and Spirit“ f\u00fchlt sich zuweilen wie ein Fiebertraum an und gibt Einblick in eine sich eindeutigen Zuschreibungen verwehrende K\u00fcnstlerpers\u00f6nlichkeit. Manche der R\u00e4ume wirken \u00fcbervoll, beinah reiz\u00fcberflutend in ihrer Konstellation. Die Ausstellung wurde in Zusammenarbeit mit der Tate Modern in London, der Pinault Collection in Paris und dem Moderna Museet in Stockholm entworfen. Fast zu klein scheinen die R\u00e4umlichkeiten des K21 f\u00fcr den opulenten Kosmos des K\u00fcnstlers zu sein. Insbesondere die aus Dokumenten popula\u0308rer „Extracurricular Activities“ entstandene Arbeit „Day Is Done“ (2005) mutet wie ein einziger Exzess an, blinkt und blitzt es hier doch aus allen Ecken, lauern hinter der harmlos erscheinenden Oberfl\u00e4che \u00fcberall die sich spiegelnden Abgr\u00fcnde der eigenen Psyche. Die jahrmarkt\u00e4hnliche raumgreifende Collage mit ihrer irgendwo zwischen Halloween und Schulauff\u00fchrung angesiedelten \u00c4sthetik nimmt den gr\u00f6\u00dften Raum der Soloschau ein und l\u00e4sst sich als Rebellion gegen gesellschaftliche Konventionen verstehen. Gegen Letztere richtet sich ebenfalls die in vielen Werken pr\u00e4sente Besch\u00e4ftigung mit Klassen- und Genderzugeh\u00f6rigkeit sowie Kelleys gegen rechtskonservativ motivierte Zensur von Kunstf\u00f6rderung gerichtete Haltung, was angesichts aktueller Entwicklungen erschreckend zeitgen\u00f6ssisch erscheint.<\/p>\n\n\n\n

Innerhalb der Relikte experimenteller, teils verst\u00f6render Performances f\u00fchlen sich die Besucher:innen als w\u00fcrden sie selbst die gro\u00dfe B\u00fchne betreten. Als besonders spannend stellt sich dabei die ungeahnt pr\u00e4zise Planung der oftmals ausufernden Performances heraus, welche sich in Kelleys ausf\u00fchrlichen handschriftlichen Aufzeichnungen offenbart. Die aus kleinstem Kern keimenden, sp\u00e4ter wildw\u00fcchsigen Projekte lassen sich an „Monkey Island“ (1982\u201385) am besten nachvollziehen. Ausgehend von einem leeren Blatt Papier entwickelte sich ein raumgreifender Werkkomplex, der eine alternative Weltformel entwirft. Die sich didaktisch aufeinander beziehenden, sp\u00e4ter schwerlich zu durchdringenden Elemente erinnern an die Diagramme und Installationen von Joseph Beuys. Dessen posthum in Relikten pr\u00e4sentierten Aktionen wirken heute oftmals museal, verlieren ohne seine schillernde Pers\u00f6nlichkeit an Strahlkraft. \u00c4hnlich geht es der Retrospektive um den fr\u00fch verstorbenen Kelley, der sich 2012 mutma\u00dflich das Leben nahm. Nachhaltig aber ber\u00fchrt die als schillernde Festung der Einsamkeit inszenierte Apsis.<\/p>\n\n\n\n

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Mike Kelley. Ghost and Spirit<\/a>, bis zum 8. September 2024 im K21 der D\u00fcsseldorfer Kunstsammlung NRW. <\/p>\n\n\n\n

Zur Ausstellung erscheint der Katalog Mike Kelley. Ghost and Spirit<\/em>, herausgegeben von Catherine Wood, Fiont\u00e1n Moran, Susanne Gaensheimer, Falk Wolf, Deutsch, 304 Seiten, 150 Abbildungen in Farbe.<\/p>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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