„Wer ist Marisol?“ Viele Kunstkritiker*innen haben sich an dieser Frage versucht. Ihr Oszillieren zwischen der New Yorker Glamour- und Pop Art-Szene und mehrfach bewusst gew\u00e4hlten Auszeiten faszinieren bis heute. Nachdem ihre Popularit\u00e4t ab Mitte der 1970er Jahre rapide abnahm, ist sie heute beinahe vollst\u00e4ndig in Vergessenheit geraten. Geboren wurde sie 1930 als Maria Sol Escobar in Paris. Ihre Kindheit verbrachte sie zwischen Europa, den USA und Venezuela und konnte so auch ihre Ausbildung, aufgrund ihres wohlhabenden Elternhauses, sowohl in Kunstakademien in Paris als auch in New York vollziehen \u2013 dort unter anderem bei dem bekannten abstrakten Expressionisten Hans Hoffmann. Sp\u00e4ter wird sie Heimatlosigkeit und Bewegung, die sie seit ihren fr\u00fchen Jahren begleitet haben, immer wieder als Motive aufgreifen. So etwa in einem ihrer ersten Werke, The Hungarians<\/em>, von 1955. Die polychromierte Holzskulptur zeigt ein Paar mit einem kleinen Kind und einem Baby, vermutlich eine ungarische Migrant*innen-Familie, die, wie viele entweder bereits w\u00e4hrend der nationalsozialistischen Verfolgung oder sp\u00e4ter, nach Ende des Zweiten Weltkrieges, aufgrund der sowjetischen Besatzung, nach New York City geflohen sind. Alle vier haben weitaufgerissene, starr nach vorne blickende Augen, deren Wei\u00df vor allem im Kontrast zu dem einheitlichen dunklen Holz hervorsticht. Marisol hat die Familie auf einem rollenden Holzbrett aus Metall positioniert, um die Erfahrung der Bewegung deutlich zu unterstreichen. Noch fast 40 Jahre sp\u00e4ter ist ein \u00e4hnliches Rollgestell Teil ihrer Skulptur Horace Poolaw<\/em> (1993). „The subject of an immigrant family is one Marisol would have identified with“, erkl\u00e4rt Cathleen Chaffee, Charles Balbach-Chefkuratorin des Buffalo AKG Art Museum.<\/p>\n\n\n\n The Hungarians<\/em> war Teil ihrer ersten Einzelausstellung, die der einflussreiche New Yorker Kunsth\u00e4ndler Leo Castelli 1958 f\u00fcr sie organisierte. Bereits ein Jahr zuvor konnte Marisol durch ihn unter anderem mit Jaspar Johns und Robert Rauschenberg ausstellen, zwei der sogenannten „New York Five“, die die Pop Art-Szene ma\u00dfgeblich pr\u00e4gten, aber vor allem auch als m\u00e4nnlichen und wei\u00dfen<\/em> Raum markierten. Sp\u00e4testens seit diesem Zeitpunkt wurden die zum Teil bis zu zwei Meter gro\u00dfen Holzskulpturen, die sie durch unterschiedliche Materialen wie Stoffe, Farben, Fotografien oder Alltagsgegenst\u00e4nde individuell erg\u00e4nzte, zu Marisols Markenzeichen. Zugleich waren sie eine bewusste Orientierung weg von der traditionellen Malerei, die sie w\u00e4hrend ihrer Ausbildung noch ma\u00dfgeblich verfolgte, hin zu pr\u00e4kolumbianischer Kunst. Obwohl sie besonders mit ihren Darstellungen von ber\u00fchmten Pers\u00f6nlichkeiten wie John Wayne, Hugh Hefner oder der Kennedy-Family Aufmerksamkeit erregte, sind es die lateinamerikanischen Volkskunstmotive, die sie immer wieder in ihre Arbeiten einflie\u00dfen l\u00e4sst und die den Widererkennungswert ihrer Skulpturen ausmachen. In The Visit<\/em> (1964) ist es zum Beispiel das rot-goldene Muster der Bank, auf dem die vier Holzfiguren statuarisch nebeneinander aufgereiht sitzen, w\u00e4hrend es bei der Gro\u00df-Installation The Party<\/em> (1965-66) die Verzierung der Kleider oder die handgemachte, traditionelle Krone ist, die ihren Bezug zur indigenen Kultur kenntlich machen.<\/p>\n\n\n\n In der fr\u00fchen Auseinandersetzung mit Marisols Arbeiten spielten diese nicht-westlichen Kunstbez\u00fcge nicht nur eine untergeordnete Rolle, vielmehr wurden sie bisweilen sogar explizit angef\u00fchrt, um ihr die Zuordnung als Pop Art-K\u00fcnstlerin abzusprechen. „Hers is a sophisticated and theatrical folk art justifiably reflecting her own beautiful face“, bilanzierte etwa die amerikanische Kunsttheoretikerin und Kuratorin Lucy Lippard (1966, 101). „But it has little to do with Pop Art.“ Dabei lassen sich durchaus zentrale Pop Art-Charakteristika bei Marisol erkennen. W\u00e4hrend ihre Star-Skulpturen eindeutig in die Pop Art-Ikonographie fallen, finden sich in vielen ihrer Werke gew\u00f6hnliche Gebrauchsgegenst\u00e4nde und kommerzielle Konsumg\u00fcter, wie Schuhe, Regenschirme oder Fernsehbildschirme. Sogar die mit Warhol assoziierte und zum Kernsymbol der Pop Art erhobene Coca-Cola Flasche taucht in einem ihrer Werke auf (Assorted Clay Masks<\/em>, 1974-75). Auch ihr Einsatz von intensiven Farben, der sich bereits in fr\u00fchen Zeichnungen aus ihrem Skizzenbuch bemerkbar macht oder die subtil humoristischen Elemente, die sich immer wieder in ihre Arbeiten einschleichen, f\u00fcgen sich in g\u00e4ngige Pop Art-Definitionen. Dass sie ihre Inspirationen durch pr\u00e4-kolumbianische Kunst und Bez\u00fcge zu ihrer eigenen Herkunft bewusst mit westlichen Pop Art-Elementen verbunden hat, ist vielmehr der Versuch ein globaleres Verst\u00e4ndnis von Pop Art zu motivieren. „If you open up the Pop canon to include artists from Latin America and Japan, you start realizing that Marisol has an absolutley central place in Pop art“, meint auch die Kuratorin Chaffee.<\/p>\n\n\n\n Die 60er Jahre z\u00e4hlen zu Marisols erfolgreichsten. Nachdem sie sich bereits kurz nach ihrer ersten Einzelausstellung und der darauffolgenden medial abrupt ansteigenden Popularit\u00e4t f\u00fcr zwei Jahre nach Rom zur\u00fcckgezogen hat, kehrte sie 1960 nach New York City zur\u00fcck. Allerdings war es mitnichten so, dass Marisol danach weniger im Fokus der \u00d6ffentlichkeit stand. Im Jahr 1962 lernte sie Warhol bei einer ihrer Ausstellungen in der Stable Gallery kennen, die zu dieser Zeit als eine der wichtigsten Ausstellungsorte f\u00fcr die Kunst der amerikanischen Moderne galt. Sie spielte in einigen seiner Arthouse-Filme mit (u.a. Kiss<\/em>, 1962 und Marisol \u2013 Stop Motion<\/em>, 1964) und fertigte von ihm eine ihrer ber\u00fchmten Star-Skulpturen an. Ihr enger Kontakt bef\u00f6rderte ihre Bekanntheit in der amerikanischen Pop Art-Szene. Dar\u00fcber hinaus zierte sie in diesen Jahren zahlreiche Magazin-Cover, von Glamour<\/em> \u00fcber Vogue<\/em> bis hin zum New York Times Magazine<\/em>. Der beinahe kultartige Star-Status f\u00fchrte dazu, dass alle ihre Ausstellungen zu gro\u00dfen Publikumsmagneten sowie unter Galerist*innen und Kurator*innen immer bekannter wurden. Gleichzeitig machte er sie allerdings auch zu einer Zielscheibe f\u00fcr allt\u00e4glichen Sexismus und Rassismus. So ging es oft weniger um Marisols Kunst, denn um ihr „glitzernde[s] schwarze[s] Haar“ oder ihren „poetisch klingenden Namen“. Sie schien mehr Model denn K\u00fcnstlerin zu sein.<\/p>\n\n\n\n Thematisch setzte sich Marisol nach ihrer R\u00fcckkehr aus Rom intensiv mit ihrer eigenen Identit\u00e4t und gesellschaftlichen Geschlechterrollen auseinander. Aus heutiger Perspektive kann dieser Fokus kaum losgel\u00f6st von ihrer damaligen gesellschaftlichen und k\u00fcnstlerischen Position gelesen werden. „There comes a point when you start asking ‚Who am I?‘. I was trying to find out through my sculptures“, erkl\u00e4rte Marisol der Kunsthistorikerin Cindy Nemser (1973) auf die Nachfrage, warum sie die K\u00f6pfe ihrer Holzskulpturen mit Fotografien ihrer Selbst zu versehen begann oder Abdr\u00fccke ihres eigenen K\u00f6rpers, insbesondere ihres Gesichts, anfertigte. „Every time I would take a cast out of my face, it came out differently.“ Besonders eindr\u00fccklich ist die Skulptur The Kiss<\/em> (1966) aus gegossenem Polyester und Metall. Sie zeigt drei Mal Marisols von der Seite zu sehenden Gesichtsh\u00e4lfte. Zwei H\u00e4lften sind einander zugewandt und k\u00fcssen sich, die dritte ist nach au\u00dfen gerichtet und formt die Lippen wie als Aufforderung, ebenfalls zu einem Kuss. W\u00e4hrend viele Rezensent*innen die intensive Besch\u00e4ftigung der K\u00fcnstlerin mit ihrem eigenen Selbst oft als Narzissmus aufgefasst haben, l\u00e4sst sich ihr Werk auch als Hinweis auf ein nicht-homogenes Selbst, auf polyamour\u00f6se Beziehungen oder auch homosexuelles Begehren lesen.<\/p>\n\n\n\n Allgemein spielen die Themen Erotik und Sexualit\u00e4t eine zentrale Rolle in ihrer Kunst. Insbesondere in ihren eher unbekannten Zeichnungen und Collagen experimentiert Marisol mit erotischen Elementen. Auf vielen Zeichnungen sind beispielsweise die weibliche Brust oder Phalli zu sehen, die farblich oder durch Konturen in den Vordergrund ger\u00fcckt sind, genauso wie sexuell-aufgeladene Aussagen, die Marisol durch comic-artige Inskriptionen in einige Bilder integriert hat. Oft spielt sie dabei mit den Grenzen der Sexualit\u00e4t, indem sie Hinweise auf sexualisierte Gewalt und die Sexualisierung des weiblichen K\u00f6rpers gibt. Einige ihrer Zeichnungen zeigen Umrisse eines weiblich gelesenen K\u00f6rpers, der von mehreren H\u00e4nden, F\u00fc\u00dfen oder Messern bedeckt ist, als w\u00fcrden sie ihn bedr\u00e4ngen und bedrohen. Andere enthalten eindeutig sexualisierte Phrasen, wie die folgende aus einer Zeichnung ohne Titel, datiert auf das Jahr 1975: „sucio [dirty, gendered masculine], masturbated all night until my clitoris became smaller, I want him to love me and when he will I won\u2019t, you are dirty, should I take you to the country club to take a bath, I have [illegible] syphilis hemorrhoids and a moustache.“ Die Worte scheinen aus dem Mund eines zu einer Grimasse verzogenen Gesichtes zu entspringen, die die Betrachter*innen mit einem durchdringenden Blick aus hohlen Augen anstarrt.<\/p>\n\n\n\n Der Gro\u00dfteil ihrer Zeichnungen enth\u00e4lt Elemente, die stereotyperweise mit dem weiblichen Geschlecht assoziiert werden. Besonders eindr\u00fccklich sind die immer wiederkehrenden H\u00e4nde mit langen, bunt lackierten N\u00e4geln, die in iterativer Darstellung auf vielen Bildern auftauchen, genauso wie der rote Kussmund oder der St\u00f6ckelschuh. Auch in ihren Skulpturen befasst sich Marisol mit sozial konstruierten Geschlechterrollen. Zwei ihrer fr\u00fchen Skulpturen Baby Girl <\/em>(1963) und Baby Boy<\/em> (1962-63), die ebenfalls Teil ihrer ersten Soloshow in New York waren und f\u00fcr besonders gro\u00dfe Aufmerksamkeit gesorgt hatten, zeigen zwei knapp zwei Meter gro\u00dfe Babys \u2013 das stehende durch die blaue Sonntags-Kleidung offensichtlich als m\u00e4nnlich markiert, die sitzende Figur durch die Schleife im Haar und das unschuldig-wei\u00dfe R\u00f6ckchen als weiblich erkennbar. Allein die \u00fcberdimensionale Gr\u00f6\u00dfe der Babys wirkt verst\u00f6rend und bricht mit dem ersten Eindruck eines harmonischen, herausgeputzten Geschwisterp\u00e4rchens. Au\u00dferdem sind beide Riesen-Babys zusammen mit einer in Miniaturform gehaltenen Frauenfigur zu sehen, die jeweils das Gesichts Marisols tr\u00e4gt. Der Junge umklammert sie fest in seiner Hand, es liegt beinahe etwas gewaltvolles in dieser Geste, w\u00e4hrend das M\u00e4dchen die Figur auf ihrem Oberschenkel abgestellt hat. Die Frau in der Hand des Jungen kann sich scheinbar nicht bewegen und ihr Kleid ist unter die Br\u00fcste gerutscht, wohingegen die andere Figur frei stehen kann und eindeutig als Mannequin zu erkennen ist. Marisols Arbeit l\u00e4sst sich als Verweis darauf interpretieren, wie unterschiedlich die Entwicklung von M\u00e4dchen und Jungen verlaufen kann. W\u00e4hrend sie einerseits auf die Gewaltbereitschaft und Aggressivit\u00e4t aufmerksam machen m\u00f6chte, die zumeist von M\u00e4nnern ausgeht, l\u00e4sst sich das Werk andererseits als Hinweis begreifen, welche gesellschaftlichen M\u00f6glichkeiten einem M\u00e4dchen neben der ihr zugesprochenen Mutterrolle offen stehen k\u00f6nnen \u2013 eine Debatte, die durch die zeitgleich einsetzenden, feministischen Diskurse der Zweiten Frauenbewegung zunehmend in die breite \u00d6ffentlichkeit drang. „She\u2019s giving her the potential tool to enter into a creative future“, meint Delia Solomons, Professorin f\u00fcr Kunst und Kunstgeschichte an der Drexel Universit\u00e4t.<\/p>\n\n\n\n Den H\u00f6hepunkt ihrer Karriere erreichte sie im Jahr 1968, als sie sowohl auf der Biennale in Venedig als Repr\u00e4sentantin Venezuelas ausstellte, als auch auf der 4. Documenta in Kassel, f\u00fcr die sie als eine von insgesamt nur vier Frauen ausgew\u00e4hlt wurde. Analog zu ihrem R\u00fcckzug nach der erfolgreichen ersten Soloshow, entschied sie sich danach erneut f\u00fcr eine Abkehr von der Kunstwelt. Marisol unternahm mehrere Weltreisen und verbrachte einige Zeit auf Tahiti, wo sie Tauchen lernte. Diese Erfahrung griff sie nach ihrer R\u00fcckkehr nach New York auch in ihrer Kunst auf, deren thematischer Fokus sich nun radikal \u00e4nderte. Im Mittelpunkt standen nun Umweltthemen, vor allem das Meer und die Beziehung zwischen Mensch und Tier. Eine ihrer bekanntesten Arbeiten aus der Zeit ist The Fishman<\/em> (1973), eine Skulptur aus einem menschlichen K\u00f6rper und einem Fischgesicht als Kopf. Die hybride Figur macht das Aufeinanderangewiesensein von Menschen und Tieren bewusst. Allerdings h\u00e4lt die Figur zugleich einen toten Fisch in der Hand, dessen Gesicht durch eine Fotografie von Marisol ersetzt ist, scheinbar so, als w\u00fcrde sich Marisol mit ihm identifizieren. Er wiederum zeigt die ern\u00fcchternde, von \u00dcberfischung und Massentierhaltung gepr\u00e4gte Gegenwart.<\/p>\n\n\n\n Neben ihrer thematischen Ver\u00e4nderung experimentierte sie ab diesem Zeitpunkt auch mit anderen Kunstformen. Sie begann mit verschiedenen Choreograph*innen zusammenzuarbeiten, f\u00fcr deren St\u00fccke sie das B\u00fchnenbild und die Kost\u00fcme gestaltete, und wirkte von 1970 bis 1991 an insgesamt neun B\u00fchnenproduktionen mit. So wurden aus den statischen Figuren Arbeiten in Bewegung. Auch hier lie\u00df sie, etwa in der Tanzperformance Caviar<\/em>, ihre neu entdeckte Meeresthematik einflie\u00dfen und kreierte riesige St\u00f6re aus Schaumgummi, welche von den T\u00e4nzer*innen \u00fcber die einer Unterwasserwelt nachempfundene B\u00fchne getragen wurden (The Louis Falco Dance Company\u2019s performance of „Caviar,“<\/em> 1970). Au\u00dferdem fertigte sie 14 \u00f6ffentlich ausgestellte Monumente an, von denen sich die meisten in Venezuela befinden. Das bekannteste und eines ihrer letzten aus dem Jahr 1991 \u2013 ein Denkmal f\u00fcr die nord-amerikanische Handelsmarine w\u00e4hrend des Zweiten Weltkrieges \u2013 befindet sich im Battery Park in Manhattan. Zus\u00e4tzlich fertigte sie in der Zwischenzeit zahlreiche Portraits von Personen an, die von pers\u00f6nlicher, kultureller oder politischer Bedeutung f\u00fcr sie waren, wie Pablo Picasso, Marcel Duchamp, Georgia O\u2019Keeffe oder Walter de Kooning, und die sie 1981 unter dem Titel Artists and Artistes by Marisol<\/em> in der Sidney Janis Gallery ausstellte. Eine daran ankn\u00fcpfende sp\u00e4tere Portraitreihe von Native Americans, mit deren sozialer und politischer Situation sich Marisol immer intensiver zu besch\u00e4ftigen begann, wurde 1995 in der Marlborough Gallery ausgestellt. Anders als ihre fr\u00fcheren Skulpturen, sind diese sp\u00e4ten allerdings kaum bemalt oder zus\u00e4tzlich mit Alltagsgegenst\u00e4nden ausgestattet, sondern zeichnen sich vor allem durch die feinen, weichen Holzverzierungen aus, die Marisols Sensibilit\u00e4t f\u00fcr das Material erkennen lassen.<\/p>\n\n\n\n Trotz ihrer bemerkenswerten k\u00fcnstlerischen Aktivit\u00e4t, die bis kurz vor ihrem Tod anhielt, konnte Marisol nach ihrem zweiten R\u00fcckzug nicht mehr an ihre fr\u00fchere Popularit\u00e4t ankn\u00fcpfen. Ihre Arbeiten wurden kaum noch wahrgenommen und die nur noch sporadisch stattfindenden Ausstellungen bisweilen sogar von Kritiker*innen verrissen. Heute scheint sie beinahe vollst\u00e4ndig in Vergessenheit geraten \u2013 „the forgotten star of pop art“, wie der Guardian<\/em> (2016) kurz nach ihrem Tod titelte. Nun mag es zutreffen, dass Marisol nach ihrer zweiten ‚R\u00fcckkehr‘ nicht mehr in die gewandelte Kunstwelt hineinpasste, in der nun vor allem Konzeptkunst gefragt war, wie einige Rezensent*innen die Entwicklung der einst so gefragten K\u00fcnstlerin einordnen. Vielleicht lag es auch an einer Schaffens- oder Identit\u00e4tskrise, wie wiederum andere mit Blick auf ihre bewusst gew\u00e4hlten Auszeiten vermuten. Viel wahrscheinlicher ist allerdings, dass Frauen* und insbesondere Women* of Color, zumal wenn sie sich an den Grenzen k\u00fcnstlerischer Normierungen bewegen und sich bewusst gegen eine Karriere entscheiden, in der sie entweder Muse oder Nutznie\u00dfer*in vorherrschender Sexismen sein mussten, noch immer allzu leicht aus dem Kanon der Kunst(geschichte) herausfallen. „Now, maybe I\u2019ve become paranoid, but it seems to me that in the sixties the men did not feel threatened by me“, erkl\u00e4rt auch Marisol selbst in einem ihrer seltenen Interviews mit dem Feminist Art Journal<\/em> (1973) die Ver\u00e4nderung ihrer Reputation. „They thought I was cute and spooky, but they didn\u2019t take my art so seriously. Now, they take my art more seriously, but they don\u2019t like me so much.“<\/p>\n\n\n\n![\"\"](\"https:\/\/on-art.news\/wp-content\/uploads\/2024\/09\/240924-marisol-the-hungarians-946x1024.jpg\")
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<\/figure>\nPop Art \u2013 ja oder nein?<\/h3>\n\n\n\n
Model oder K\u00fcnstlerin?<\/h3>\n\n\n\n
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Das Spiel mit dem weiblichen Geschlecht<\/h3>\n\n\n\n
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Zwischen H\u00f6henflug und Bedeutungslosigkeit<\/h3>\n\n\n\n
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