Die vergessene Pop-Ikone Marisol
"The first girl artist with glamour", nannte Andy Warhol in einem Interview mit der New York Times die 2016 verstorbene Bildhauerin, Malerin und Objektkünstlerin Marisol. Die Aussage des Pop Art-Künstlers und langjährigen beruflichen Wegbegleiters Marisols ist paradigmatisch für die auf Stereotypen beruhende Rezeption, die die Künstlerin vor allem während ihrer Hochphase in den 1960er Jahren aber auch noch bis hinein in Rezensionen über die aktuell in den USA laufende Wanderausstellung Marisol: A Retrospective erfahren musste. Um dem Werk der "sphinxähnlichen" (Glamour 1964, Newcity 2024) und "enigmatischen" (New York Times, 1965) "Latin Garbo" (New York Times, 1965) auf die Spur zu kommen, wurde Marisol von der Presse entweder auf ihr Geschlecht oder ihre venezolanische Herkunft reduziert – oftmals auch beides.
"Wer ist Marisol?" Viele Kunstkritiker*innen haben sich an dieser Frage versucht. Ihr Oszillieren zwischen der New Yorker Glamour- und Pop Art-Szene und mehrfach bewusst gewählten Auszeiten faszinieren bis heute. Nachdem ihre Popularität ab Mitte der 1970er Jahre rapide abnahm, ist sie heute beinahe vollständig in Vergessenheit geraten. Geboren wurde sie 1930 als Maria Sol Escobar in Paris. Ihre Kindheit verbrachte sie zwischen Europa, den USA und Venezuela und konnte so auch ihre Ausbildung, aufgrund ihres wohlhabenden Elternhauses, sowohl in Kunstakademien in Paris als auch in New York vollziehen – dort unter anderem bei dem bekannten abstrakten Expressionisten Hans Hoffmann. Später wird sie Heimatlosigkeit und Bewegung, die sie seit ihren frühen Jahren begleitet haben, immer wieder als Motive aufgreifen. So etwa in einem ihrer ersten Werke, The Hungarians, von 1955. Die polychromierte Holzskulptur zeigt ein Paar mit einem kleinen Kind und einem Baby, vermutlich eine ungarische Migrant*innen-Familie, die, wie viele entweder bereits während der nationalsozialistischen Verfolgung oder später, nach Ende des Zweiten Weltkrieges, aufgrund der sowjetischen Besatzung, nach New York City geflohen sind. Alle vier haben weitaufgerissene, starr nach vorne blickende Augen, deren Weiß vor allem im Kontrast zu dem einheitlichen dunklen Holz hervorsticht. Marisol hat die Familie auf einem rollenden Holzbrett aus Metall positioniert, um die Erfahrung der Bewegung deutlich zu unterstreichen. Noch fast 40 Jahre später ist ein ähnliches Rollgestell Teil ihrer Skulptur Horace Poolaw (1993). "The subject of an immigrant family is one Marisol would have identified with", erklärt Cathleen Chaffee, Charles Balbach-Chefkuratorin des Buffalo AKG Art Museum.
Pop Art – ja oder nein?
The Hungarians war Teil ihrer ersten Einzelausstellung, die der einflussreiche New Yorker Kunsthändler Leo Castelli 1958 für sie organisierte. Bereits ein Jahr zuvor konnte Marisol durch ihn unter anderem mit Jaspar Johns und Robert Rauschenberg ausstellen, zwei der sogenannten "New York Five", die die Pop Art-Szene maßgeblich prägten, aber vor allem auch als männlichen und weißen Raum markierten. Spätestens seit diesem Zeitpunkt wurden die zum Teil bis zu zwei Meter großen Holzskulpturen, die sie durch unterschiedliche Materialen wie Stoffe, Farben, Fotografien oder Alltagsgegenstände individuell ergänzte, zu Marisols Markenzeichen. Zugleich waren sie eine bewusste Orientierung weg von der traditionellen Malerei, die sie während ihrer Ausbildung noch maßgeblich verfolgte, hin zu präkolumbianischer Kunst. Obwohl sie besonders mit ihren Darstellungen von berühmten Persönlichkeiten wie John Wayne, Hugh Hefner oder der Kennedy-Family Aufmerksamkeit erregte, sind es die lateinamerikanischen Volkskunstmotive, die sie immer wieder in ihre Arbeiten einfließen lässt und die den Widererkennungswert ihrer Skulpturen ausmachen. In The Visit (1964) ist es zum Beispiel das rot-goldene Muster der Bank, auf dem die vier Holzfiguren statuarisch nebeneinander aufgereiht sitzen, während es bei der Groß-Installation The Party (1965-66) die Verzierung der Kleider oder die handgemachte, traditionelle Krone ist, die ihren Bezug zur indigenen Kultur kenntlich machen.
In der frühen Auseinandersetzung mit Marisols Arbeiten spielten diese nicht-westlichen Kunstbezüge nicht nur eine untergeordnete Rolle, vielmehr wurden sie bisweilen sogar explizit angeführt, um ihr die Zuordnung als Pop Art-Künstlerin abzusprechen. "Hers is a sophisticated and theatrical folk art justifiably reflecting her own beautiful face", bilanzierte etwa die amerikanische Kunsttheoretikerin und Kuratorin Lucy Lippard (1966, 101). "But it has little to do with Pop Art." Dabei lassen sich durchaus zentrale Pop Art-Charakteristika bei Marisol erkennen. Während ihre Star-Skulpturen eindeutig in die Pop Art-Ikonographie fallen, finden sich in vielen ihrer Werke gewöhnliche Gebrauchsgegenstände und kommerzielle Konsumgüter, wie Schuhe, Regenschirme oder Fernsehbildschirme. Sogar die mit Warhol assoziierte und zum Kernsymbol der Pop Art erhobene Coca-Cola Flasche taucht in einem ihrer Werke auf (Assorted Clay Masks, 1974-75). Auch ihr Einsatz von intensiven Farben, der sich bereits in frühen Zeichnungen aus ihrem Skizzenbuch bemerkbar macht oder die subtil humoristischen Elemente, die sich immer wieder in ihre Arbeiten einschleichen, fügen sich in gängige Pop Art-Definitionen. Dass sie ihre Inspirationen durch prä-kolumbianische Kunst und Bezüge zu ihrer eigenen Herkunft bewusst mit westlichen Pop Art-Elementen verbunden hat, ist vielmehr der Versuch ein globaleres Verständnis von Pop Art zu motivieren. "If you open up the Pop canon to include artists from Latin America and Japan, you start realizing that Marisol has an absolutley central place in Pop art", meint auch die Kuratorin Chaffee.
Model oder Künstlerin?
Die 60er Jahre zählen zu Marisols erfolgreichsten. Nachdem sie sich bereits kurz nach ihrer ersten Einzelausstellung und der darauffolgenden medial abrupt ansteigenden Popularität für zwei Jahre nach Rom zurückgezogen hat, kehrte sie 1960 nach New York City zurück. Allerdings war es mitnichten so, dass Marisol danach weniger im Fokus der Öffentlichkeit stand. Im Jahr 1962 lernte sie Warhol bei einer ihrer Ausstellungen in der Stable Gallery kennen, die zu dieser Zeit als eine der wichtigsten Ausstellungsorte für die Kunst der amerikanischen Moderne galt. Sie spielte in einigen seiner Arthouse-Filme mit (u.a. Kiss, 1962 und Marisol – Stop Motion, 1964) und fertigte von ihm eine ihrer berühmten Star-Skulpturen an. Ihr enger Kontakt beförderte ihre Bekanntheit in der amerikanischen Pop Art-Szene. Darüber hinaus zierte sie in diesen Jahren zahlreiche Magazin-Cover, von Glamour über Vogue bis hin zum New York Times Magazine. Der beinahe kultartige Star-Status führte dazu, dass alle ihre Ausstellungen zu großen Publikumsmagneten sowie unter Galerist*innen und Kurator*innen immer bekannter wurden. Gleichzeitig machte er sie allerdings auch zu einer Zielscheibe für alltäglichen Sexismus und Rassismus. So ging es oft weniger um Marisols Kunst, denn um ihr "glitzernde[s] schwarze[s] Haar" oder ihren "poetisch klingenden Namen". Sie schien mehr Model denn Künstlerin zu sein.
Thematisch setzte sich Marisol nach ihrer Rückkehr aus Rom intensiv mit ihrer eigenen Identität und gesellschaftlichen Geschlechterrollen auseinander. Aus heutiger Perspektive kann dieser Fokus kaum losgelöst von ihrer damaligen gesellschaftlichen und künstlerischen Position gelesen werden. "There comes a point when you start asking 'Who am I?'. I was trying to find out through my sculptures", erklärte Marisol der Kunsthistorikerin Cindy Nemser (1973) auf die Nachfrage, warum sie die Köpfe ihrer Holzskulpturen mit Fotografien ihrer Selbst zu versehen begann oder Abdrücke ihres eigenen Körpers, insbesondere ihres Gesichts, anfertigte. "Every time I would take a cast out of my face, it came out differently." Besonders eindrücklich ist die Skulptur The Kiss (1966) aus gegossenem Polyester und Metall. Sie zeigt drei Mal Marisols von der Seite zu sehenden Gesichtshälfte. Zwei Hälften sind einander zugewandt und küssen sich, die dritte ist nach außen gerichtet und formt die Lippen wie als Aufforderung, ebenfalls zu einem Kuss. Während viele Rezensent*innen die intensive Beschäftigung der Künstlerin mit ihrem eigenen Selbst oft als Narzissmus aufgefasst haben, lässt sich ihr Werk auch als Hinweis auf ein nicht-homogenes Selbst, auf polyamouröse Beziehungen oder auch homosexuelles Begehren lesen.
Das Spiel mit dem weiblichen Geschlecht
Allgemein spielen die Themen Erotik und Sexualität eine zentrale Rolle in ihrer Kunst. Insbesondere in ihren eher unbekannten Zeichnungen und Collagen experimentiert Marisol mit erotischen Elementen. Auf vielen Zeichnungen sind beispielsweise die weibliche Brust oder Phalli zu sehen, die farblich oder durch Konturen in den Vordergrund gerückt sind, genauso wie sexuell-aufgeladene Aussagen, die Marisol durch comic-artige Inskriptionen in einige Bilder integriert hat. Oft spielt sie dabei mit den Grenzen der Sexualität, indem sie Hinweise auf sexualisierte Gewalt und die Sexualisierung des weiblichen Körpers gibt. Einige ihrer Zeichnungen zeigen Umrisse eines weiblich gelesenen Körpers, der von mehreren Händen, Füßen oder Messern bedeckt ist, als würden sie ihn bedrängen und bedrohen. Andere enthalten eindeutig sexualisierte Phrasen, wie die folgende aus einer Zeichnung ohne Titel, datiert auf das Jahr 1975: "sucio [dirty, gendered masculine], masturbated all night until my clitoris became smaller, I want him to love me and when he will I won’t, you are dirty, should I take you to the country club to take a bath, I have [illegible] syphilis hemorrhoids and a moustache." Die Worte scheinen aus dem Mund eines zu einer Grimasse verzogenen Gesichtes zu entspringen, die die Betrachter*innen mit einem durchdringenden Blick aus hohlen Augen anstarrt.
Der Großteil ihrer Zeichnungen enthält Elemente, die stereotyperweise mit dem weiblichen Geschlecht assoziiert werden. Besonders eindrücklich sind die immer wiederkehrenden Hände mit langen, bunt lackierten Nägeln, die in iterativer Darstellung auf vielen Bildern auftauchen, genauso wie der rote Kussmund oder der Stöckelschuh. Auch in ihren Skulpturen befasst sich Marisol mit sozial konstruierten Geschlechterrollen. Zwei ihrer frühen Skulpturen Baby Girl (1963) und Baby Boy (1962-63), die ebenfalls Teil ihrer ersten Soloshow in New York waren und für besonders große Aufmerksamkeit gesorgt hatten, zeigen zwei knapp zwei Meter große Babys – das stehende durch die blaue Sonntags-Kleidung offensichtlich als männlich markiert, die sitzende Figur durch die Schleife im Haar und das unschuldig-weiße Röckchen als weiblich erkennbar. Allein die überdimensionale Größe der Babys wirkt verstörend und bricht mit dem ersten Eindruck eines harmonischen, herausgeputzten Geschwisterpärchens. Außerdem sind beide Riesen-Babys zusammen mit einer in Miniaturform gehaltenen Frauenfigur zu sehen, die jeweils das Gesichts Marisols trägt. Der Junge umklammert sie fest in seiner Hand, es liegt beinahe etwas gewaltvolles in dieser Geste, während das Mädchen die Figur auf ihrem Oberschenkel abgestellt hat. Die Frau in der Hand des Jungen kann sich scheinbar nicht bewegen und ihr Kleid ist unter die Brüste gerutscht, wohingegen die andere Figur frei stehen kann und eindeutig als Mannequin zu erkennen ist. Marisols Arbeit lässt sich als Verweis darauf interpretieren, wie unterschiedlich die Entwicklung von Mädchen und Jungen verlaufen kann. Während sie einerseits auf die Gewaltbereitschaft und Aggressivität aufmerksam machen möchte, die zumeist von Männern ausgeht, lässt sich das Werk andererseits als Hinweis begreifen, welche gesellschaftlichen Möglichkeiten einem Mädchen neben der ihr zugesprochenen Mutterrolle offen stehen können – eine Debatte, die durch die zeitgleich einsetzenden, feministischen Diskurse der Zweiten Frauenbewegung zunehmend in die breite Öffentlichkeit drang. "She’s giving her the potential tool to enter into a creative future", meint Delia Solomons, Professorin für Kunst und Kunstgeschichte an der Drexel Universität.
Zwischen Höhenflug und Bedeutungslosigkeit
Den Höhepunkt ihrer Karriere erreichte sie im Jahr 1968, als sie sowohl auf der Biennale in Venedig als Repräsentantin Venezuelas ausstellte, als auch auf der 4. Documenta in Kassel, für die sie als eine von insgesamt nur vier Frauen ausgewählt wurde. Analog zu ihrem Rückzug nach der erfolgreichen ersten Soloshow, entschied sie sich danach erneut für eine Abkehr von der Kunstwelt. Marisol unternahm mehrere Weltreisen und verbrachte einige Zeit auf Tahiti, wo sie Tauchen lernte. Diese Erfahrung griff sie nach ihrer Rückkehr nach New York auch in ihrer Kunst auf, deren thematischer Fokus sich nun radikal änderte. Im Mittelpunkt standen nun Umweltthemen, vor allem das Meer und die Beziehung zwischen Mensch und Tier. Eine ihrer bekanntesten Arbeiten aus der Zeit ist The Fishman (1973), eine Skulptur aus einem menschlichen Körper und einem Fischgesicht als Kopf. Die hybride Figur macht das Aufeinanderangewiesensein von Menschen und Tieren bewusst. Allerdings hält die Figur zugleich einen toten Fisch in der Hand, dessen Gesicht durch eine Fotografie von Marisol ersetzt ist, scheinbar so, als würde sich Marisol mit ihm identifizieren. Er wiederum zeigt die ernüchternde, von Überfischung und Massentierhaltung geprägte Gegenwart.
Neben ihrer thematischen Veränderung experimentierte sie ab diesem Zeitpunkt auch mit anderen Kunstformen. Sie begann mit verschiedenen Choreograph*innen zusammenzuarbeiten, für deren Stücke sie das Bühnenbild und die Kostüme gestaltete, und wirkte von 1970 bis 1991 an insgesamt neun Bühnenproduktionen mit. So wurden aus den statischen Figuren Arbeiten in Bewegung. Auch hier ließ sie, etwa in der Tanzperformance Caviar, ihre neu entdeckte Meeresthematik einfließen und kreierte riesige Störe aus Schaumgummi, welche von den Tänzer*innen über die einer Unterwasserwelt nachempfundene Bühne getragen wurden (The Louis Falco Dance Company’s performance of "Caviar," 1970). Außerdem fertigte sie 14 öffentlich ausgestellte Monumente an, von denen sich die meisten in Venezuela befinden. Das bekannteste und eines ihrer letzten aus dem Jahr 1991 – ein Denkmal für die nord-amerikanische Handelsmarine während des Zweiten Weltkrieges – befindet sich im Battery Park in Manhattan. Zusätzlich fertigte sie in der Zwischenzeit zahlreiche Portraits von Personen an, die von persönlicher, kultureller oder politischer Bedeutung für sie waren, wie Pablo Picasso, Marcel Duchamp, Georgia O’Keeffe oder Walter de Kooning, und die sie 1981 unter dem Titel Artists and Artistes by Marisol in der Sidney Janis Gallery ausstellte. Eine daran anknüpfende spätere Portraitreihe von Native Americans, mit deren sozialer und politischer Situation sich Marisol immer intensiver zu beschäftigen begann, wurde 1995 in der Marlborough Gallery ausgestellt. Anders als ihre früheren Skulpturen, sind diese späten allerdings kaum bemalt oder zusätzlich mit Alltagsgegenständen ausgestattet, sondern zeichnen sich vor allem durch die feinen, weichen Holzverzierungen aus, die Marisols Sensibilität für das Material erkennen lassen.
Trotz ihrer bemerkenswerten künstlerischen Aktivität, die bis kurz vor ihrem Tod anhielt, konnte Marisol nach ihrem zweiten Rückzug nicht mehr an ihre frühere Popularität anknüpfen. Ihre Arbeiten wurden kaum noch wahrgenommen und die nur noch sporadisch stattfindenden Ausstellungen bisweilen sogar von Kritiker*innen verrissen. Heute scheint sie beinahe vollständig in Vergessenheit geraten – "the forgotten star of pop art", wie der Guardian (2016) kurz nach ihrem Tod titelte. Nun mag es zutreffen, dass Marisol nach ihrer zweiten 'Rückkehr' nicht mehr in die gewandelte Kunstwelt hineinpasste, in der nun vor allem Konzeptkunst gefragt war, wie einige Rezensent*innen die Entwicklung der einst so gefragten Künstlerin einordnen. Vielleicht lag es auch an einer Schaffens- oder Identitätskrise, wie wiederum andere mit Blick auf ihre bewusst gewählten Auszeiten vermuten. Viel wahrscheinlicher ist allerdings, dass Frauen* und insbesondere Women* of Color, zumal wenn sie sich an den Grenzen künstlerischer Normierungen bewegen und sich bewusst gegen eine Karriere entscheiden, in der sie entweder Muse oder Nutznießer*in vorherrschender Sexismen sein mussten, noch immer allzu leicht aus dem Kanon der Kunst(geschichte) herausfallen. "Now, maybe I’ve become paranoid, but it seems to me that in the sixties the men did not feel threatened by me", erklärt auch Marisol selbst in einem ihrer seltenen Interviews mit dem Feminist Art Journal (1973) die Veränderung ihrer Reputation. "They thought I was cute and spooky, but they didn’t take my art so seriously. Now, they take my art more seriously, but they don’t like me so much."
Nachdem sie dem Buffalo AKG Museum ihren gesamten Nachlass vermacht hat, zu dem unter anderem über 500 bisher nicht erschlossene Zeichnungen sowie zahlreiche persönliche Fotografien gehören, versucht die anfangs erwähnte Retrospektive mit diesem Missstand aufzuräumen. Hierfür ist es höchste Zeit. Marisols frühe Adressierungen von Flucht und Migration, von geschlechtlicher Diskriminierung ebenso wie von Umweltthemen, sind so aktuell wie nie zuvor. "[A]nyone with eyes and transportation should be beating a path to this paradigm-shifting suvery of a boundary-breaking artist", schreibt K.A. Letts von der Detroit Art Review (2024). Noch bis zum 6. Januar 2025 weilt die Ausstellung in Buffalo, danach wandert sie, vom 23. Februar bis zum 6. Juli ins Dallas Museum of Art.
Das Buffalo AKG Museum zeigt zurzeit eine große Retrospektive der Künstlerin. Zu dieser Ausstellung wird auch ein Katalog angeboten.
