The Duplicator

Roy Lichtenstein, Zum 100. Geburtstag, 8. März bis 14. Juli 2024, Albertina Wien.

Würde er noch unter den Lebenden weilen, hätte er am 27. Oktober 2023 seinen hundertjährigen Geburtstag feiern können. Roy Lichtenstein, von dem hier die Rede ist, starb jedoch bereits 1997 im Alter von 74 Jahren in einem New Yorker Krankenhaus an den Folgen einer Lungenentzündung.

Dass die Geburtstagsparty nicht in den USA, sondern in der Wiener Albertina stattfindet, rechtfertigt sich für die Leitung des Hauses auch durch eine frühere Ausstellung, die dreizehn Jahre zuvor (2011) stattfand und unter dem Titel „Black & White 1961 – 1968“ exklusiv die schwarzweißen Arbeiten des Künstlers zeigte. Und der Direktor der Albertina war auch damals schon Klaus Albrecht Schröder. Man kann also mit gutem Recht von Kontinuität und einer besonders engen Verbindung des Hauses zum Erbe Lichtensteins sprechen, die auch in der großzügigen Schenkung der Lichtenstein Foundation von etwa 100 Arbeiten des Künstlers ihren Ausdruck fand.

Rund neunzig Arbeiten verzeichnet nun der Katalog der Ausstellung, neben den Gemälden und Zeichnungen werden auch etliche Skulpturen des Künstlers gezeigt. Da stellt sich die Frage, wie sich dieses Erbe, aus heutiger Sicht, also fast dreißig Jahre nach dem Tod des Künstlers, eigentlich darstellt.

Bei Roy Lichtenstein fällt auf, dass er immer darum bemüht war, sein Tun nicht nur für sich zu reflektieren, sondern es auch dem Publikum zu erklären. Ein Grund hierfür könnte der Kunstbetrieb gewesen sein, so wie er sich zu Beginn seiner Karriere präsentierte: Es war die Zeit des abstrakten Expressionismus, dessen Primat allerdings bereits in die abklingende Phase eingetreten war. Dennoch war für Publikum und Kritik immer noch maßgeblich, mit welcher Intensität ein Kunstwerk die individuelle künstlerische Ausdruckskraft zur Schau stellte.

Pulp

Lichtensteins Weigerung, diese Kraft als ultima ratio anzuerkennen, warf daher Fragen auf. Für ihn galt noch, dass er sich erklären musste. Denn der Vorwurf, den man ihm machte, wog schwer. Er lautete: fehlende künstlerische Originalität. Schlimmer noch: Er hatte sich nicht nur beim Abkupfern erwischen lassen, es waren außerdem auch noch die falschen Vorbilder. Denn die entstammten zweifellos nicht dem geltenden bildnerischen Kanon, sondern kamen aus dem breiten Bildangebot der trivialen Massenkommunikation, so wie es sich in Zeitungsanzeigen und Comicheften oder auf den Billboards in den Straßen New Yorks präsentierte.

Aus heutiger Sicht ist nur schwer nachzuempfinden, wie wie radikal der ästhetische Bruch war, um den es hier geht. Kaum jemand hat dieses Phänomen besser als Tom Wolfe beschrieben, das er u. a. am Beispiel von Las Vegas schildert:

„Diese phantastische Skyline. Las Vegas‘ Neon-Skulptur, seine phantastischen, fünfzehn Stockwerke hohen Reklameschilder, Parabeln, Bumerangs, Rhomboide, Trapezoide und alles andere sind bereits das wesentliche Merkmal der amerikanischen Landschaft außerhalb der ältesten Viertel der ältesten Städte. Man sieht sie in jeder Vorstadt, jedem neuen Vorort, jedem Kaff, an jedem Highway, an den neuen Straßenkreuzungen – die Spiralen der Tankstellenschilder. Sie sind die neuen Wahrzeichen Amerikas, die neuen Wegweiser, die neue Art, in der sich Amerikaner orientieren. Und dennoch: was wissen wir schon über diese Schilder, diese unglaublichen Neon-Skulpturen, und welchen Einfluß sie auf die Menschen ausübern? Niemand scheint einen Schimmer zu haben, nicht einmal die Männer, die sie entwerfen. Ich machte einige der großen Schildermacher von Las Vegas ausfindig, Männer, die die Schilder für die Young Electric Sign Co. und die Federal Sign and Signal Corporation entwerfen, und – Wunder über Wunder! Ich stellte fest, dass sie völlig außerhalb der Tradition der Designer-Schulen der östlichen Universitäten stehen.“

Maschinenkunst

Der damals noch junge Lichtenstein gab die richtigen Antworten auf die Vorwürfe seiner Kritiker. Eine seiner gewitztesten ist im Katalog der Ausstellung, vorne, im Textteil, zu sehen: Auf einer 60 x 50 cm großen Leinwand entsteht im Jahr 1963 ein Acrylbild, das den Titel „Image Duplicator“ erhält. Es ist ein Selbstporträt, das nur einen kleinen Teil seines Gesichts, das Augenpaar unter den zusammengezogenen Brauen und die Nasenwurzel, zeigt. Noch gerade zu erkennen ist, dass der Rest des Gesichts von einer roten Maskierung verdeckt wird. In der Sprechblase, die fast die gesamte obere Hälfte des Bildes einnimmt, lesen wir: „What? Why did you ask that? What do you know about my image duplicator?“.

Der Catalogue raisonné der Roy Lichtenstein Foundation weist hier als „Reference Material“ das 1963 erschienene Marvel-Comic „X-Men“ von Jack Kirby und Paul Reinmann aus. Mit der Transformation dieser Vorlage präsentiert Lichtenstein sein Tun als das eines Superhelden (oder, je nach Gutdünken des Betrachters, als das des negativen Äquivalents, eines Superbösewichts). Zugleich beweist er seinen Kritikern, dass er durchaus in der Lage ist, die Schemata des Superhelden-Genres schöpferisch zu variieren, sie zu ironisieren und mit ihnen zu spielen, sofern er dies für notwendig hält. Im Grunde handelt es sich hier also um eine sehr persönliche Reaktion auf die Kritik an seiner Arbeit. Die in gewisser Weise im Widerspruch zu den erklärten Absichten des Künstlers steht.

Denn eigentlich ist es sein Ziel, so zu arbeiten, dass alles Persönliche verschwindet und der Eindruck entsteht, es handele sich um maschinell hergestellte Werke: „Meine Arbeit … hat ein pseudomechanisches Aussehen – als sei sie maschinell hergestellt.“ Es geht ihm im Kern in seinen frühen Jahren also genau um das, was man ihm vorwirft: um ein scheinbar mechanisch hergestelltes, quasi-maschinell reproduziertes Abbild seiner Vorlagen. Er bildet sie mit der Begründung ab, dass sie für ihn zu den Dingen gehören, „die wir zwar ablehnen, die jedoch so übermächtig sind“.

Seine Kritiker übersehen anfangs, das Lichtenstein den schöpferischen Akt nicht vortäuscht, sondern verweigert, insofern er individuellen Ausdruck zu vermeiden sucht. Womit er ganz und gar ein Kind seiner Zeit ist. Denn mit der Unterdrückung von Spuren des persönlichen Ausdrucks kann man sich zwar vom Abstrakten Expressionismus distanzieren. Dennoch ist diese Haltung ein Charakteristikum, das Lichtenstein intellektuell mit Vertretern von Hard Edge und Farbfeldmalerei verbindet. Dies gilt um so mehr, als bezweifelt werden darf, dass es Lichtenstein um irgendeine Form von figurativer, erzählender Gegenständlichkeit oder die Verbreitung einer Botschaft ging, was natürlich nicht auf die Comiczeichner, Illustratoren und Werbegrafiker zutraf, deren Arbeiten er sich bediente.

Ebenso laut wie die Kritik war allerdings die Zustimmung, auf die die neue Kunst traf. Was nicht nur für Lichtenstein galt. Lucy R. Lippard schrieb dazu:

„Pop Art hat einen regelrechten Kult ins Leben gerufen, der ihren künstlerischen Wert beinahe in den Hintergrund gedrängt hat. Weil sie einfach zu betrachten und oft amüsant ist, weil sie verständlich und deswegen erholsam ist, wurde Pop auf einem ganz oberflächlichen Niveau beliebt und gepriesen.“

Es wurden also in doppelter Hinsicht Missverständnisse erzeugt, von denen auch Lichtenstein betroffen war.

Der Kontext entscheidet

Ein einfacher Umstand, der Lichtensteins Arbeit vor allem in den frühen 60er Jahren bestimmt, ist trotz der lautstarken, zum Teil eben auch sehr kritischen Begleitmusik zunächst übersehen worden. Natürlich konnte man ihm vorhalten, dass er nicht einmal davor zurückschreckte, für das Verfahren des „Duplicating“ seiner Vorlagen Projektoren einzusetzen, weil man darin den Vorwurf des Kopierens bestätigt fand. Übersehen wurde dabei eine wesentliche Veränderung, die den Vorlagen in der Projektion widerfuhr: Sie wurden vergrößert und vereinzelt. Allein die Steigerung des Formats bis zur Monumentalität ist eine machtvolle Veränderung. Sie wird um ein weiteres verstärkt durch die Herauslösung der Vorlagen aus ihrem ursprünglichen Zusammenhang, womit ihre eigentliche Funktion zerstört und der vorübergleitende Blick des Betrachters festgehalten und fokussiert wird. Worauf? Zunächst allein auf die Form, die jetzt nur noch vage auf ursprünglichen Zusammenhang verweist und sich nun unverstellt dem Auge des Betrachters anbietet.

Und weil sich dieser Vorgang vor allem in den früheren Arbeiten Lichtensteins wiederholt, dürfen wir getrost davon ausgehen, dass er Teil des künstlerischen Konzepts ist. Abgesehen von seinem auf Linie und Rasterpunkt reduzierten minimalistischen Disegno schließt dieses Konzept auf der anderen Seite ein ausgepräögtes Interesse an Formen der dramatischen Zuspitzung ein, die sich wie im Comic Strip nicht nur auf die Zeichnung beschränkt, sondern sich auch auf den Text sowie die lautmalerisch verschriftlichten Geräuschnachbildungen erstreckt.