Mut zur Lücke

Zum 50. Geburtstag widmet sich das Museum Ludwig in der Ausstellung "Along the Color Line" dem Fehlen afroamerikanischer Modernisten.

Eines muss man dem Kölner Museum Ludwig lassen: Zu einem runden Geburtstag beschenkte es sich schon vor zehn Jahren lieber mit Selbstkritik als dem üblichen Eigenlob. Zur damaligen Jubiläumsausstellung "Wir nennen es Ludwig" hatte man die Guerilla Girls eingeladen, jene Gruppe von Künstlerinnen-Aktivistinnen, die hinter Gorillamasken und prominenten Pseudonymen Ungleichheiten im Kunstbetrieb zur Sprache bringt. Ihr Geburtstagsgeschenk zur Schau von 2016 beinhaltete eine Studie, die offenbarte, dass von den in der Sammlung vertretenen Künstler*innen nur elf Prozent Frauen waren, davon drei Prozent Women of Color, und insgesamt nur zwei Prozent Artists of Color. Diese fanden sich ausschließlich im Bereich der Gegenwartskurt, nicht in der klassischen Moderne.

Der damals erst ein Jahr als Direktor amtierende Yilmaz Dziewior nahm die Mahnung ernst und kündigte schon 2018 eine wissenschaftliche Neubewertung der Sammlung an, die Ausstellungen wie "Mapping the Collection" (2020) anregte, doch erst die aktuelle Jubiläumsschau zum Fünfzigsten, "Along the Color Line", thematisiert umfassend eine der gravierendsten Sammlungslücken: In der wohl bedeutendsten Sammlung US-amerikanischer Moderne außerhalb der USA fehlt die Harlem Renaissance, jene Aufbruchsbewegung afroamerikanischer Kunst, die zwischen 1919 und 1934 ihre Blüte erlebte.

"Gerade im Bereich der Moderne vermittelt die Sammlung des Museum Ludwig noch immer eine weitgehend weiße Erzählung internationaler Kunstgeschichte", schreibt Dziewior im Katalogvorwort. "Für die Jubiläumsausstellung richten wir unser Augenmerk deshalb auf das, was übersehen wurde." Tatsächlich hat es eine repräsentative Übersichtsausstellung zur Harlem Renaissance in ganz Deutschland nie gegeben. Aber kann denn "Along the Color Line" als solche gelten?

Erst vor zwei Jahren zelebrierte das New Yorker Metropolitan Museum mit seiner Schau "The Harlem Renaissance and Transatlantic Modernism" diese Kunstströmung in einer Pracht, von der die Kölner nicht einmal zu träumen wagen. Nur wenige Hauptwerke hat man ausgeliehen, darunter immerhin zwei hochmusikalische urbane Szenen von Archibald Motley, der in seinen intensivfarbigen Café- und Barszenen das Jazz Age besonders wörtlich nahm. Dass auch George Lucas in seinem gerade neu eröffneten Museum of Narrative Art in Los Angeles eine ikonische Nightlife-Szene von Motley präsentiert, bezeugt die Wertschätzung dieses Malers weit über den Modernismus-Diskurs hinaus; die Sammlung des Star-Wars-Milliardärs platziert sie in der Nachbarschaft populärer Illustratoren wie Norman Rockwell.

Die beiden in Köln gezeigten Bilder, eine Pariser Straßencafé-Szene von 1929 und ein ausschließlich von Schwarzen besuchter "Carnival", vielleicht in New Orleans, zeigen, was mit dem übergreifenden Thema "Along the Color Line" gemeint ist: Ausgehend von einem Begriff, den W.E.B. Du Bois, ein wichtiger Theoretiker der Harlem Renaissance, prägte, geht es um den künstlerischen Ausdruck Schwarzer Lebenserfahrung entlang unterschiedlicher gesellschaftlicher Grenzziehungen.

Archibald Motley (1891 – 1991) hatte eine weiße Mutter, die mit einem Schwarzen verheiratet war; die Eltern seiner weißen Ehefrau stammten aus Deutschland. Die eigene Identitätssuche bestimmte seine Arbeit, die sich immer wieder mit Gefühlen von Fremdheit und Zusammengehörigkeit auseinandersetzt.

"The problem of the twentieth century is the problem of the color line", hatte Du Bois bereits um 1903 formuliert. Als "color line" bezeichnete er von Rassismus und Kolonialismus geprägte Grenzziehungen, die er international beobachtete und mit der Situation im segregierten Amerika verglich und soziologisch und politisch analysierte. In Reproduktionen gezeigte, von Du Bois selbst gezeichnete Diagramme aus einer Ausstellung von 1900 über die Lebensverhältnisse der Afroamerikaner bieten ein Rückgrat der Ausstellung; ein anderes sind als Wandtexte vergrößerte Passagen aus Reportagen, die er im Olympiajahr 1936 aus Nazi-Deutschland schrieb. In ihrer Analyse wirken sie außerordentlich aktuell.

Zusätzlich erlaubt ein Lesezimmer innerhalb der Ausstellung, sich in diesen und andere Texte und Bildbände zu vertiefen. Die Ausstellung selbst und den Diskurs, den sie anstoßen will, vermittelt das jedoch noch nicht. Einerseits hat man den Eindruck, die Kunstwerke seien einer diskursiven Konzeption untergeordnet, was es erschwert, sie in ihrer individuellen Ästhetik zu betrachten. Andererseits erschließt sich der didaktische Kontext auch nicht von selbst.

Schon frühere Ausstellungen der Dziewior-Ära im Museum fühlten sich mitunter an, als spaziere man durch Katalogseiten, etwa 2021 bei "Der geteilte Picasso. Der Künstler und sein Bild in der BRD und der DDR". Das kann enorm bereichernd sein, insbesondere wenn wie damals kein Geringerer als Dokumentarfilmlegende Peter Nestler mit einem begleitenden Ausstellungsfilm beauftragt wurde, den man sich in einer Blackbox ansehen konnte. Hier ist man dagegen trotz der Fülle außerkünstlerischer Quellen weitgehend sich selbst überlassen. Ein vermittelnder Ausstellungsfilm, wie sie in vergleichbaren Museen Standard sind, wäre auch diesmal hochwillkommen.

Die so präzise beobachtenden Du-Bois-Reportagen eröffnen einerseits eine faszinierende weitere Ebene, doch als gedruckte Texte beanspruchen sie an den Wänden wertvollen Platz. Hätten sie sich nicht geradezu angeboten für andere mediale Umsetzungen, vielleicht, von einem Schauspieler gelesen, in Hörform? So streiten sie sich mit den Harlem-Renaissance-Künstlern um den kostbaren Wandplatz.

Die meisten dieser Leihgaben stammen aus derselben Quelle, der Kunstgalerie der Howard University in Washington, D.C. Einer der wichtigsten Künstler der Bewegung, Aaron Douglas, ist lediglich mit einem repräsentativen Gemälde, "The Unknown", und einer Aquarell-Illustration vertreten, sein deutscher Lehrer in Harlem, Winold Reiss, dagegen sehr umfassend mit mehreren erstaunlichen stilisierten Porträts und dem Drei-Meter-Hochformat "City of Future" von 1936, einem zeittypischen Beispiel für Wandgestaltungen im Art-Deco-Stil, den er maßgeblich prägte. Bei einer Ausstellung, die eigentlich Schwarzen Künstlern im Kontext der internationalen Moderne gelten soll, eröffnet die Präsenz des deutschen Illustrators und Designers einerseits einen wichtigen Kontext, ist aber auch erklärungsbedürftig. Ebenso wie ein Werk des Schweizers Frank Buchser, der 1869 unter dem Titel "Art Student or Rising Taste" den Schwarzen Besucher einer Kunstausstellung darstellte. Für eine derart diskursiv angelegte Ausstellung bietet diese leider kaum didaktische Hinweise.

Gleich mehrere parallele Erzählstränge ziehen sich durch die Ausstellung. Der 1981 geborene Künstler James Gregory Atkinson arbeitet an einem lebendigen Archiv aus medialen Relikten der Wahrnehmung Schwarzer Menschen in Weißen Gesellschaften, insbesondere im Deutschland des 20. Jahrhunderts. In seinen in Schaukästen arrangierten Bilderzählungen und skulpturalen Arrangements treffen Zeugnisse rassistischer Ausgrenzung auf Bilder naiven Staunens – manchmal auch verführerisch-erschreckend wie bei einer historischen Jukebox voller exotistischer deutscher Schlager.

Ein anderes Dokument deutscher Vereinnahmung afroamerikanischer Kultur präsentiert die Ausstellung mit einem Porträt des während der Ära der Harlem-Renaissance zu Weltruhm gelangten Sängers Paul Robeson durch den DDR-Maler Günther Brendel. In Ostdeutschland verehrt als Kommunist und in den USA aus demselben Grund verfolgt, wirkt er im Gemälde gleichermaßen vereinnahmt wie marginalisiert, reduziert auf ein breites, fast verlegenes Lächeln.

Einen anderen Erzählstrang der Ausstellung bestreiten Werke der europäischen Moderne von Künstlern, die sich aus unterschiedlichen Gründen für die Kunst des Globalen Südens interessierten, Max Ernst, Ernst Ludwig Kirchner, Karl Schmidt-Rottluff. Auch zwei Readymades von Duchamp sind vertreten, was zunächst verwundert. Hier ist wohl weniger ein ähnlicher Einfluss gemeint als eine Seelenverwandtschaft; die von Duchamp betriebene Dekonstruktion und Assemblage von Alltagsgegenständen ist ein häufiges Stilmittel in afrikanischer Kunst.

In der Ausstellung treffen Multiples seiner Readymades auf eine hängende Skulptur aus Stahlplatten des afroamerikanischen Nachkriegs-Modernisten Harold Cousins. Auch Cousins studierte an der Howard University, von der so viele Leihgaben von Harlem-Renaissance-Künstlerinnen und -Künstlern in die Ausstellung kamen. Warum aber gerade dieses abstrakte Werk des Documenta-Teilnehmers von 1959? Liegt Cousins Bedeutung nicht eher darin, dass er sich schon 1954 in Werken wie "Political Prisoner" von der damals sogar vom CIA beworbenen Politikferne informeller Abstraktion entfernte?

Es gibt viele offene Fragen, aber auch viel zu bestaunen in dieser Ausstellung. Dazu gehören auch Dokumente der Bewunderung, die Museumspatron und -gönner Peter Ludwig für eine junge, außergewöhnliche Künstlerin aus Kuba hegte. Von Belkis Ayón erwarben Peter und Irene Ludwig eine komplette Werkgruppe von Kollagrafien, also experimentellen Drucken mit Unikatcharakter, und präsentierten sie 1995 in einer Aachener Kirche. Erst vor zwei Jahren widmete die Biennale in Venedig Ayóns imaginativen, mythologisch inspirierten Visionen eine viel beachtete Hommage. Ludwig muss sie 1993 ebenfalls bei einer Venedig-Biennale entdeckt haben. Mit einigen der Bilder ist ein Dankesbrief des Mäzens an die bereits 1999, 32-jährig, durch Suizid verstorbene Künstlerin ausgestellt. Wer Ludwig noch erlebt hat, wird sich in der Wortwahl an seine manchmal entwaffnend unverstellte Herzlichkeit erinnert fühlen. Fünfzig Jahre Museum Ludwig – dies ist der Moment, in dem die Ausstellung sich überraschend und absolut liebenswürdig vor dem Namensgeber verbeugt.

Was sie allerdings nicht auflösen kann, ist die Mahnung der Guerilla Girls: Die afro-amerikanische Moderne bleibt ein weißer Fleck in der Museumssammlung. Dabei ist ihre Anerkennung auf dem Kunstmarkt längst nicht so weit fortgeschritten, dass attraktive Werke unbezahlbar wären.

Die in der Schau mit elf Werken vertretene Malerin Laura Wheeler Waring zum Beispiel, eine der Entdeckungen der "Harlem Renaissance"-Schau im Metropolitan Museum, erreicht bei Auktionen nur selten niedrige fünfstellige Summen. Sind die Zeiten, in denen Ausstellungen im Museum Ludwig auch der Sammlungserweiterung dienten, wirklich vorbei? Kasper König nannte eine Schau einmal "Das Museum der Wünsche" und bettelte dann sehr erfolgreich bei Sponsoren und Mäzenen um den Erwerb der ausgestellten Werke.

Vor zehn Jahren gaben mir zwei Guerilla Girls ein Interview, und ich musste sie gleich mit ihrem Vorwurf der Unterrepräsentation von Minderheiten in ihren eigenen Reihen konfrontieren. Es gibt ja auch den Vorwurf an die Guerilla Girls, so meine Frage, dass schwarze Künstlerinnen bei Ihnen unterrepräsentiert sind. Ein Mitglied, das sich Alma Thomas nannte, unterstützte diesen Vorwurf.

Die Antwort bekam ich von Guerilla-Girls-Gründungsmitglied Frida Kahlo: "Alma Thomas ist nicht mehr bei uns, das ist lange her, aber ja: Das war immer ein Problem. Es gibt kein Kollektiv, das nicht solche Probleme hat und sie hat das angesprochen. Übrigens war die echte Alma Thomas eine ganz wichtige Künstlerin des 20. Jahrhunderts."

In der Tat, auch sie studierte an der Howard University und entwickelte sich als begnadete Koloristin zu einer gefeierten abstrakten Malerin. Als erster Afroamerikanerin widmete ihr das Whitney Museum eine Einzelausstellung, in der Schau ist sie nicht vertreten. In einer gerechten Welt fände sich längst eines ihrer Meisterwerke in der Sammlung des Museum Ludwig.

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Museum Ludwig, Along the Color Line