Nicht schön, nicht hässlich, sondern wütend

Die Ausstellung „Women in Revolt“ in der Tate Britain versammelt Positionen von über 100 feministischen Künstler:innen – und geht unter die Haut.

„Ich hielt es für unmöglich. Und für einen Albtraum. Aber das ist kein Grund, es nicht zu versuchen“, sagt die Künstlerin Margaret Harrison im Gespräch mit Linsey Young, der Kuratorin der Ausstellung „Women in Revolt“, die seit dem 8. November 2023 in der Tate Britain in London zu sehen ist. Harrison, Mitbegründerin des Kollektivs London Women’s Liberation Art Group, war die erste, die Young für ihr Vorhaben gewinnen wollte: eine Ausstellung, die die Geschichte feministischer Kunst in Großbritannien von 1970 bis 1990 aufbereiten sollte.

Das Projekt ist einmalig. Über 100 feministische Künstler:innen und Kollektive hat Young zusammen mit ihrem Kurator:innenteam, zu dem unter anderem die bekannte britische Kunsthistorikerin und Geschlechterforscherin Griselda Pollock und Marlene Smith, Künstlerin, Kuratorin und Gründungsmitglied der BLK Art Group, gehören, in der Ausstellung versammelt: Mehr als 630 Kunstwerke und Archivmaterial haben sie zusammengetragen. Neben Malerei, Zeichnungen, Fotografien, Skulpturen, Druckgrafiken, Videos und Installationen finden sich zeitgenössische feministische Magazine und Newsletter, Zeitungsausschnitte, Briefe und selbst gemachte Protestbuttons.

Eine Erhebung dieser Art und Größe hat es in Großbritanniens Kunstwelt bisher nicht gegeben. Tatsächlich sind viele der Künstler:innen sogar selbst zum ersten Mal Teil einer solch umfassenden Ausstellung, ihre Kunst zum ersten Mal in einer solch renommierten Kunstinstitution vertreten. „Wir haben nicht erwartet, Ausstellungen in der Tate zu bekommen“, erinnert sich die Fotografin Ingrid Pollard in einem Interview mit dem British Journal of Photography an ihre künstlerischen Anfänge in den 1980er-Jahren: „Wir haben uns selbst organisiert, unsere Kunst in alternativen Räumlichkeiten ausgestellt – in Gemeindezentren, Cafés, Büchereien, bei uns zu Hause.“

„Wir wurden ja überhaupt nicht als Künstler:innen wahrgenommen“, sagt auch Pru Stevenson in der sechstteiligen Podcast-Serie, die die Ausstellung begleitet. Stevenson war Mitglied des See Red Women’s Workshop, eines feministischen Siebdruck-Kollektivs aus London, das Poster für feministische Kampagnen entwarf.

Der Kampf um Sichtbarkeit und Anerkennung – als Künstler:innen, als Frauen – steht im Mittelpunkt der Ausstellung, die sich über sechs Räume erstreckt und chronologisch aufgebaut ist. Sie beginnt mit der ersten National Women’s Liberation Conference im Februar 1970 und schließt mit dem Ende der Thatcher-Regierung und den Debatten um die von ihr eingeführte, umstrittene Gesetzeserweiterung „Section 28“, die die staatliche Berichterstattung von und Aufklärung über Homosexualität unter Strafe stellte.

Dazwischen erstrecken sich viele verschiedene, faszinierende und berührende, aber auch erschreckende und gewaltvolle Biografien und Geschichten. Zum Beispiel die der Postal Art Group, eines Netzwerks, das sich 1975 um die Künstlerin Su Richardson gegründet hat und durch das sich an das Haus gebundene, oft einsame Frauen per Post kleine DIY-Kunstwerke zuschicken konnten. Man taucht ein in die Zeit der Zweiten Frauenbewegung, nimmt mit Alexis Hunter und Monica Sjöö Teil an Diskussionen um Reproduktionsarbeit und häusliche Gewalt, besucht Selbsterfahrungsgruppen mit Su Richardson und Anti-Atomdemonstrationen mit Shirley Cameron, steht mit Linder und ihrer Post-Punk-Gruppe Ludus auf der Bühne, erlebt zusammen mit den Mitgliedern der OWAAD (Organisation of Women of African and Asien Decent) die revolutionären Anfänge des British Black Art Movement und mit Pratibha Parmar die Angst vor dem noch unbekannten HIV-Virus.

Wütend und subversiv

„Wir sind nicht schön. Wir sind nicht hässlich. Wir sind wütend“ steht auf einem Plakat direkt neben der Eingangstür und setzt damit das Motto der Ausstellung. Daneben hängt ein Poster von See Red. Der Titel steht in großen Lettern am unteren Ende: Er heißt „Protest“. Zu sehen ist das Gesicht einer Frau. Es ist grün und sie hat rote Haare. Aus ihrem Mund kommen viele kleinere Frauenfiguren; besonders deutlich ist eine Teilnehmerin des Miss-World-Wettbewerbs zu erkennen. „Sie erbricht den ganzen Sexismus“, erklärt Pru Stevenson das Poster. 1970 hatte sie zusammen mit einigen anderen Aktivist:innen gegen den Schönheitskontest protestiert und die Bühne mit Mehl-Bomben und faulem Obst beworfen. Die Wut über eine patriarchale Gesellschaft, in der Sexismus zum Alltag, gar zum „guten Ton“ gehörte, ist hier nicht nur sichtbar, sondern in der ganzen Ausstellung auch deutlich hörbar: Gina Birchs dreiminütiger Schrei ertönt durch alle Räume. Es ist ihr Gesicht, das das Plakat der Ausstellung säumt.

Subversion ist eine etablierte feministische Praktik, die bestehende Struktur- und Ordnungsmuster der Gesellschaft mit ihren eigenen Mitteln unterwandern will. Viele der „Women in Revolt“ wenden diese Strategie auch im Kampf gegen die sexualisierte Darstellung und Objektifizierung von Frauen in den Medien an. Ins Auge fallen besonders Linders radikal-feministischen Fotomontagen. Ihr Cover für die Single „Orgasm Addict“ der Punk-Band Buzzcocks zeigt eine nackte Frau mit einem Bügeleisen auf dem Kopf und zwei breit grinsenden Mündern anstelle der Brustwarzen.

Auch die Zeichnungen von Margaret Harrisons wollen bewusst polarisieren, und mit „He’s Only a Bunny Boy But He’s Quite Nice Really“ ist ihr dies eindeutig gelungen. Die Aquarellzeichnung zeigt Hugh Hefner, den Gründer des Playboy-Magazins, wie er ein Bunny-Kostüm trägt und in lasziver und stolzer Pose eine Pfeife raucht. Anstelle seines Penis ist ein kleiner Hasenkopf zu sehen. Die Zeichnung war Teil von Harrisons erster eigener Ausstellung 1971 in der Londoner Motif Editions Gallery und war nur einen Tag lang zu sehen: Die Ausstellung wurde wegen Unsittlichkeit von der Polizei geräumt.

Der Körper ist zentral!

Im Mittelpunkt der Arbeit vieler Künstler:innen steht der eigene, oft der schwangere Körper. Neben Hugh Hefner hängt zum Beispiel noch ein zweites Bunny, das einen nicht schmunzelnd, sondern vielmehr beklemmend zurücklässt. Es sind die Fotografien einer Performance von Shirely Cameron, deren Kunst zum ersten Mal in einer institutionell bedeutenden Ausstellung zu sehen ist. „The Pregnant Bunny Girl“ von 1974 zeigt die hochschwangere Cameron in einem Playboy-Kostüm, die auf einer Landwirtschaftsmesse in einem Hasenkäfig eingeschlossen auf einem Klappstuhl sitzt. Um sie herum stehen die Messebesucher:innen und starren sie an. Sie wollte auf die diskriminierenden Schwangerschaftserfahrungen von Frauen aufmerksam machen, darauf, dass sie nicht mehr als attraktiv wahrgenommen werden, sobald sie schwanger sind, erzählt die Performance-Künstlerin: „In der ganzen Reihe waren Tiere in Käfigen und ich war eines von ihnen.“

Dass die Erkundung und Erfahrung der eigenen Körperlichkeit zu zentralen Praktiken der Zweite-Welle-Feminist:innen gehörten, verdeutlicht auch eine ausliegende Anleitung zur Benutzung eines Speculums. „Die Vagina hat hauptsächlich eine Gebärfunktion“, schreibt die britische Schriftstellerin Eva Figes in ihrem 1970 erschienenen Werk Patriarchal Attitudes – Women in Revolt: A Series on the Emancipation of Women, dem die Ausstellung ihren Namen entliehen hat. „Ehrbare Frauen sollten keine sexuelle Befriedigung wollen, sondern Kinder.“

Um den mit Scham besetzen Körper aus der Unterdrückung und Ausbeutung zu befreien, performte die Videokünstlerin Catherine Elwes im Jahr 1979 für die Dauer ihrer Periode in der Londoner Kunsthochschule Slade. Sichtbar menstruierend und lediglich mit einem weißen Kleid bekleidet, schloss sich Elwes dafür drei Tage in einem verglasten Raum der Schule ein.

Der Film „Birth Rites“ von Robina Rose zeigt über 75 Minuten eine Frau in den Wehen. Sie ist scheinbar nicht im Krankenhaus, sondern bei sich zu Hause. Sie wird umsorgt, gestreichelt, es wird beruhigend auf sie eingeredet. Sie stöhnt leise und reibt sich immer wieder ihre geschwollenen Brüste. Die Aufnahme hat etwas sehr Zärtliches und Berührendes – nichts daran ist beschämend.

Die Selbstporträts von Nancy Willis hinterfragen wiederum ableistische Schönheitsnormen und stereotypisierende Darstellungen der Körper von Menschen mit Behinderung. Ihre Pastellbilder auf Ingres-Papier erinnern an die expressionistische Malerei des frühen 20. Jahrhunderts. Die Person, die darauf zu erkennen ist, sieht verletzlich aus. Es ist ein Körper, den es wahrzunehmen und zu schützen gilt.

Die Bilder von Erica Rutherford und die Fotografien von Del LaGrace Volcano zeigen nichtbinäre, nicht geschlechtskonforme Körper und sie machen zugleich darauf aufmerksam, wie lange queere Künstler:innen schon Teil feministischer Bewegungen sind.

Lohn für Hausarbeit und das British Black Art Movement

Ein weiterer Themenschwerpunkt neben dem Körper ist die Aushandlung von Reproduktionsarbeit. Da ist Bobby Bakers Installation „An Edible Family in a Mobile Home“, die sie erstmalig 1976 in ihrem Fertighaus durchgeführt und für diese Ausstellung erneut in einem Außenbereich des Tate aufgebaut hat. Während Vater, Tochter, Sohn und Baby aus essbaren Kuchen, Keksen und Meringues hergestellt und von den Besucher:innen zu verzehren sind, ist es einzig die Mutter, die am Ende übrig bleibt. Sie hat den Körper einer Schneiderpuppe, in deren Unterleib ein Fach mit frischen Sandwiches und Kuchenstücken eingebaut ist und deren Kopf durch eine gefüllte Teekanne ersetzt wurde: Egal was passiert, sie serviert unermüdlich weiter. Ernährung und Versorgung ist die Hauptaufgabe der Frau. Obwohl das Lohngleichheitsgesetz in Großbritannien im Jahr 1970 eingeführt wurde, blieben die tradierten Geschlechterrollen weiter bestehen. Viele der Künstler:innen nahmen Teil an den Debatten um Lohn für Hausarbeit und machten mit DIY-Projekten bewusst auf ihre mangelnden finanziellen Ressourcen aufmerksam.

Auch Sonia Boyce war in ihren künstlerischen Anfängen auf sich selbst angewiesen. „Ich machte mich selbst zum Subjekt meiner Bilder, weil ich es mir nicht leisten konnte, jemanden dafür zu bezahlen“, erzählt die Künstlerin, die heute als eine der renommiertesten Vertreter:innen des in den 1980er-Jahren beginnenden British Black Art Movement gilt und die 2022 Großbritannien als erste Schwarze Künstlerin auf der Biennale in Venedig vertreten hat.

Viele Women of Color waren und sind noch bis heute von einer besonders prekären Situation betroffen: Sie sind doppelt diskriminiert – aufgrund ihres Geschlechts, aber eben auch aufgrund von race. „Schwarze Frauen wurden nicht gesehen und vergessen“, berichtet Stella Dadzie im Gespräch mit Young. Auch von den weißen Mittelklasse-Feministinnen. „Die anti-rassistischen Communities waren bessere Orte für Schwarze Frauen als die weißen feministischen Gruppen“, erinnert sie ihre damalige Wahrnehmung.

Das Tate widmet den Schwarzen Künstler:innen gleich zwei Räume. Claudette Johnson beeindruckt mit lebensgroßen Porträtzeichnungen, Lesley Sanderson mit ihrem Selbstporträt „Time for Change“, das bewusst mit exotischen Stereotypisierung spielt, und Houria Niati mit „Not To Torture“, das Eugène Declacroix’ rassistisches Gemälde „Die Frauen von Algier“ dekonstruiert. Sie alle verleihen Schwarzen Frauen Sichtbarkeit und Handlungsmacht. Da ist aber auch Marleen Smith’ Kunstwerk „Good Housekeeping“, das an die von der britischen Polizei in ihrem eigenen Haus 1985 ermordete Schwarze Frau Dorothy Groce erinnert. Die Alltäglichkeit (staatlich) rassifizierter Gewalt ist in diesen zwei Räumlichkeiten dauerhaft präsent.

Beim Verlassen der Ausstellung klingen die Worte von Margaret Harrison noch einmal nach: Ihr Glaube an die Unmöglichkeit einer solchen Ausstellung – ein Albtraum. Und trotzdem der Wille, es zu versuchen. Der Versuch ist gelungen. Diese „Women in Revolt“ kommen einem nah: Cosey Fanni Tutti, die in einem Kleid aus rohem Fleisch gegen die pornografische Clubszene protestierte, Penny Slinger in ihrem handgemachten, grotesk anmutenden Hochzeitskuchenkostüm, Helen Chadwick, Susan Hiller, das Hackney Flashers Art Collective oder Maureen Scott, deren verzweifelte Mutter mit einem schreienden Kind auf dem Arm einen direkt beim Betreten der Ausstellung anblickt. Ihre Kunst geht unter die Haut. Man nimmt sie mit, wenn man das Tate wieder zurück ins Jahr 2023 verlässt.

---

Die Ausstellung läuft bis zum 7. April 2024 im Tate Britain, London. Danach wird sie in den National Galleries of Scotland und im The Whitworth, The University of Manchester zu sehen sein.

Außerdem wird sie von einer sechs-teiligen Podcast Miniserie begleitet.