In der Festung der Einsamkeit

Die Düsseldorfer Kunstsammlung NRW zeigt eine große Mike Kelley-Retrospektive

In der Apsis des K21 finden sich kristalline Gebilde unter durchscheinenden Glashauben, zuweilen angeschlossen an metallisch glänzende Sauerstoffflaschen. Umtanzt werden sie im Hintergrund von wirbelnden Glitzerpartikeln innerhalb großformatiger Videoarbeiten. Die außerirdischen Flaschenstädte korrespondieren dabei mit der durch Bullaugen sichtbaren Umgebung auf Blickhöhe des Schwanenspiegels. Giftgrün, eisblau oder glutrot leuchten die gläsernen Miniaturstädte, ragen ihre kleinen Türme wie Stalagmiten pfeilartig gen Himmel. Am liebsten möchte man sie mit den Fingern berühren oder doch gleich mit der Zunge? Denn sie wirken wie Zuckerskulpturen. Statt um Zucker handelt es sich aber um Harz auf beleuchteten Untergründen, widersprüchliche dreidimensionale Modelle der immer gleichen Stadtkulisse. Die geschrumpften Megacitys gehören zur Serie "Kandors" (1999–2011) des Künstlers Mike Kelley (1954 in Detroit, Michigan – 2012 in Los Angeles, Kalifornien) und zeigen allesamt die Hauptstadt des vermeintlich zerstörten Heimatplaneten der Comicfigur Superman. Unter einer Glocke eingeschlossen, hält der mit übermenschlichen Kräften ausgestattete Superheld das einzige Überbleibsel Kryptons als gedanklichen Rückzugsort in seiner Festung der Einsamkeit sicher bewahrt.

Kandor tauchte 1958 in der seit den 1930er-Jahren fortlaufenden Comicserie erstmalig auf. In den Comics existiert jedoch keine einheitliche Darstellung dieser Stadt, sondern es entstanden je nach Künstler viele unterschiedliche Abbildungen. Es war nicht das erste Mal, dass Kelley Bilder aus Pop- und Subkultur aufgriff. Hier aber faszinierte ihn insbesondere das Gefühl des Gefangenseins in der ständig ihre Gestalt wandelnden Stadt, deren Unmöglichkeit der Darstellung sich schließlich in "Kandor 16B" als bunte Harzklumpen unter einer aufstrebenden Glaskuppel materialisiert – davor ein Gartenzwerg.

Kindheitserinnerungen

Was sind Relikte einer schönen Kindheit? Gewiss gehören Comics in diese Sammlung, aber auch all die abgenutzten, teils bis zur Zerstörung totgeliebten Stofftiere sind unmittelbare Speicher glücklicher Erinnerungen. In "More Love Hours Than Can Ever Be Repaid" (1987) werden sie zu einem Teppich kulminierter Liebe zusammengenäht, erzählen von unzähligen Kinderleben. Gleichsam sind die auf Flohmärkten gefundenen, handgemachten Spielzeuge Ausdruck versteckter Machtstrukturen innerhalb einer Familie. So können Geschenke von Erwachsenen an Kinder allein mit Liebe Erwiderung finden. Auf den Fotografien in "Ahh…Youth!" (1991) mischte sich der Künstler zudem selbst unter die Porträts der Plüschtiere. Als Kelley jedoch anfing, Kuscheltiere in seine Werken zu integrieren, wirkte die Masse an Knopfaugen auf die Betrachter:innen unheimlich, und es wurde sofort Kindesmissbrauch in die Arbeiten projiziert. Die freundlich blickenden, milde lächelnden tierischen Begleiter entpuppten sich unter dem Blick Erwachsener plötzlich als hohläugige Fratzen. Statt Träger positiver Erinnerung zu bleiben, wandelten sie sich zu Schutzpatronen aus Zeiten größter Traurigkeit. Kelley wies die küchenpsychologischen Annahmen bezüglich seiner eigenen Biografie nicht zurück, sondern ließ sich auf die fiktive Historie ein, ließ Raum für Spekulationen.

Das trügerische Gedächtnis

Die Unterstellung eines Missbrauchserlebnisses durch das Publikum regte Kelley sogar zur weiteren Beschäftigung mit der Funktionsweise des Gedächtnisses und der möglichen Manipulation von Erinnerungen an. So mischte er in der Serie "Timeless/Authorless" (1995) fiktive mit echten Gewalt- und Missbrauchsschilderungen. Vom Jahr 2000 an entstanden darüber hinaus fortlaufend psychedelisch anmutende Reliefs und Objekte aus zahlreichen Knöpfen, wirbelnden Perlschnüren und bunten Buttons. Kelley lässt sich dabei von der kanadischen Tradition der "Memoryware" inspirieren, in der Gefäße mit einer Art Gipsschicht überzogen und verschiedenste mit Erinnerungen aufgeladene Gegenstände in diesen Überzug gedrückt werden. So lösen die Arbeiten dieser Reihe mittels eigentlich dekorativer, aber sentimental besetzter Materialien nostalgische Gefühle aus. Ist das noch abstrakte Kunst?

Der eigenen Vergangenheit auf der Spur fotografierte Kelley in "Black Out (Detroit River)" im Jahr 2001 seine Heimatstadt Detroit von einem Boot aus. Ein zufälliger Defekt der Kamera verursachte, dass der Film zu großen Teilen schwarz blieb. Die entstandenen Black-outs könnten symbolisch für all die nicht erinnerten Ereignisse aus Kindheit und Jugend stehen. In einer anderen Arbeit mit dem Titel "Educational Complex" (2002) versuchte Kelley mittels Architekturmodellen Ausbildungsstätten aus seiner Vergangenheit zu rekonstruieren, musste sich jedoch ebenfalls große Erinnerungslücken eingestehen. Daran anknüpfend befasste er sich mit dem umstrittenen "Repressed Memory Syndrome", innerhalb dessen verdrängte Orte als solche traumatischer Ereignisse definiert werden. Aus heutiger Sicht handelt es sich dabei um einen wissenschaftlich weitgehend überholten psychiatrischen Begriff, der die Unfähigkeit bezeichnen soll, sich an autobiografische Ereignisse traumatischer Natur zu erinnern. Über seine persönliche Biografie hinausgehend definierte Kelley schließlich seine katholische Erziehung und künstlerische Ausbildung als übergreifende institutionelle Missbrauchserfahrung.

Paranormale Erscheinungen

Schon früher interessierte sich Kelley für spekulative Vorgänge, für verdrängte und als minderwertig angesehene Prozesse. In einer seiner ersten Performances "The Futurist Ballet" (1973) realisierte er beispielsweise gemeinsam mit Jim Shaw ein Happening, das sich an einem Werk des italienischen Futuristen Fortunato Depero (1892–1960) orientierte. Die szenische Übersetzung fiel aufgrund der nur wenigen erhaltenen Fotografien dieses Werkes jedoch notwendigerweise spekulativ aus. Mit Beginn seines Studiums 1976 am California Institute of the Arts folgten weitere Performances, die sich mit der Absurdität von Wirklichkeit auseinandersetzten. Das zunehmende Interesse an der Funktionsweise des Gedächtnisses überschnitt sich dabei mit Kelleys Vorliebe für paranormale Erscheinungen. So schwebt in der Ausstellung eine silberne Wolke über dem Boden. Sie wirft ihren Schatten auf eine Rettungsdecke, auf der sich Körbe mit Obst sowie vier Boomboxen befinden. Rückt man mit dem Ohr ganz nah an "Silver Ball" (1994) heran, lässt sich eine Stimme ausmachen, die aus den diffus beleuchteten Verwebungen im Innern nach außen dringt. Sie erzählt scheinbar glaubhaft von Lichtern und Farben, berichtet überzeugend von einer vermeintlichen Ufo-Sichtung. Dass der Kontakt zu übernatürlichen Kräften Kelley faszinierte, zeigte sich aber bereits in der siebenteiligen Foto-Text-Arbeit "The Poltergeist" (1978), in der sich Kelley selbst als spiritistisches Medium mit aus Ohren und Nase quellendem Ektoplasma inszenierte – Kelley als physisch nicht mehr anwesende Erscheinung, deren Geist noch immer spürbar ist.

Die umfangreiche Retrospektive "Ghost and Spirit" fühlt sich zuweilen wie ein Fiebertraum an und gibt Einblick in eine sich eindeutigen Zuschreibungen verwehrende Künstlerpersönlichkeit. Manche der Räume wirken übervoll, beinah reizüberflutend in ihrer Konstellation. Die Ausstellung wurde in Zusammenarbeit mit der Tate Modern in London, der Pinault Collection in Paris und dem Moderna Museet in Stockholm entworfen. Fast zu klein scheinen die Räumlichkeiten des K21 für den opulenten Kosmos des Künstlers zu sein. Insbesondere die aus Dokumenten populärer "Extracurricular Activities" entstandene Arbeit "Day Is Done" (2005) mutet wie ein einziger Exzess an, blinkt und blitzt es hier doch aus allen Ecken, lauern hinter der harmlos erscheinenden Oberfläche überall die sich spiegelnden Abgründe der eigenen Psyche. Die jahrmarktähnliche raumgreifende Collage mit ihrer irgendwo zwischen Halloween und Schulaufführung angesiedelten Ästhetik nimmt den größten Raum der Soloschau ein und lässt sich als Rebellion gegen gesellschaftliche Konventionen verstehen. Gegen Letztere richtet sich ebenfalls die in vielen Werken präsente Beschäftigung mit Klassen- und Genderzugehörigkeit sowie Kelleys gegen rechtskonservativ motivierte Zensur von Kunstförderung gerichtete Haltung, was angesichts aktueller Entwicklungen erschreckend zeitgenössisch erscheint.

Innerhalb der Relikte experimenteller, teils verstörender Performances fühlen sich die Besucher:innen als würden sie selbst die große Bühne betreten. Als besonders spannend stellt sich dabei die ungeahnt präzise Planung der oftmals ausufernden Performances heraus, welche sich in Kelleys ausführlichen handschriftlichen Aufzeichnungen offenbart. Die aus kleinstem Kern keimenden, später wildwüchsigen Projekte lassen sich an "Monkey Island" (1982–85) am besten nachvollziehen. Ausgehend von einem leeren Blatt Papier entwickelte sich ein raumgreifender Werkkomplex, der eine alternative Weltformel entwirft. Die sich didaktisch aufeinander beziehenden, später schwerlich zu durchdringenden Elemente erinnern an die Diagramme und Installationen von Joseph Beuys. Dessen posthum in Relikten präsentierten Aktionen wirken heute oftmals museal, verlieren ohne seine schillernde Persönlichkeit an Strahlkraft. Ähnlich geht es der Retrospektive um den früh verstorbenen Kelley, der sich 2012 mutmaßlich das Leben nahm. Nachhaltig aber berührt die als schillernde Festung der Einsamkeit inszenierte Apsis.

Mike Kelley. Ghost and Spirit, bis zum 8. September 2024 im K21 der Düsseldorfer Kunstsammlung NRW.

Zur Ausstellung erscheint der Katalog Mike Kelley. Ghost and Spirit, herausgegeben von Catherine Wood, Fiontán Moran, Susanne Gaensheimer, Falk Wolf, Deutsch, 304 Seiten, 150 Abbildungen in Farbe.