Über den Maler und Bildhauer Terk.
Wir haben uns lange nicht gesehen, es sind auf jeden Fall mehr als zehn Jahre. Als ich ihn anrufe und ihm sage, dass ich über ihn schreiben möchte, erwidert er, dass wir uns nicht in seinem Atelier treffen können. "Da kommt keiner mehr rein, der 'was mit Kunst zu tun hat."
Das erste Gespräch zwischen Terk und mir findet daher in einem kleinen Bistro statt. Es kommt überraschend schnell in Gang, wir wechseln die Themen wie im Flug, wobei sich eher beiläufig klärt, dass wir tatsächlich etwas gemeinsam machen werden.
Von Anfang an ist mir klar, dass das Ergebnis unserer Zusammenarbeit kein klassisches Künstlerporträt werden kann. Was hier anders ist? Seit 1989 ist immer wieder behauptet worden, dass in der Kunst die Teilung zwischen Ost- und Westdeutschland nicht aufgehoben ist, sondern fortbesteht. Beklagt wird das fehlende Interesse der jeweils anderen Seite. Hüben und Drüben geraten gelegentlich sogar feindselig aneinander. Thomas Brasch hat seinerzeit in einer Rede festgehalten, dass der Konflikt zwischen Ost und West wie ein Riss mitten durch die Künstler hindurchgeht, die aus der DDR in den Westen emigrieren mussten. Zu diesen Emigranten gehört auch Terk. Mich interessiert vor allem, wie sich sein Werdegang auf seine Arbeit ausgewirkt hat. Ich schlage ihm daher vor, dass wir uns an "Werkphasen" orientiert durch sein Leben bewegen können. Schon bald wird sich herausstellen, dass dies eher Wunschdenken ist. Denn das ist das Besondere: Die Begleitumstände der Kunstproduktion drängen sich immer wieder in den Vordergrund.
Die lexikalische Periode
Terks Mutter war Chemielehrerin, ihr Ehemann Mathematiker und Physiker. Erst als dieser Mann – wahrscheinlich als Folge seiner beruflichen Tätigkeit – an Leukämie erkrankt und verstirbt, erfährt Terk, dass er nicht sein Vater ist. Zunächst jedoch präsentiert sich der jungen Familie das Leben von seinen besseren Seiten: Urlaubsreisen an die Ostsee, eine Adresse am Altmarkt in der Dresdener Innenstadt, später auch ein Automobil und ein Fernseher zeigen einen Wohlstand, der über dem realsozialistischen Durchschnitt liegt. Gut möglich, dass sich bei Terk in diesem nach außen systemkonformen, zugleich aber bürgerlich akademischen Elternhaus, in dem er bereits als Kind die Position eines Außenseiters bekleidet, das Gespür für die Unterschiede zwischen gesellschaftlichem Anschein und der dahinter verborgenen Realität entwickelt: In der gleichesten aller deutschen Gesellschaften sind eben doch nicht alle gleich.
Wahrscheinlich ist es gerade die von Naturwissenschaften geprägte Atmosphäre seines Elternhauses, zu der auch die Verfügbarkeit einer Bibliothek mit einem mehrbändigen Konversationslexikon gehört, die Terk veranlasst, aus Zeitungen und Illustrierten eigene lexikalische Nachschlagewerke und Collagen herzustellen. Aus seiner heutigen Sicht waren dies die ersten Signale, mit denen sich seine spätere Laufbahn ankündigt.
Firestones
In den frühen 70er-Jahren beginnt Terks Mitwirkung als Gitarrist in einer Dresdener Band, die sich "Firestones" nennt. Durch die anderen Bandmitglieder und durch das Publikum kommt er in Berührung mit einer Szene, die man damals als "Gammler" bezeichnete. Ich registriere, dass unser Gespräch, während sich nun in seiner Erzählung Ausbildung, Musik und Subkultur verbinden, für mich allmählich in eine Schieflage gerät. Nicht zum ersten Mal: Auch früher schon wirkte der Anschein, dass sich in unseren Biografien Parallelen auftun könnten, auf mich, wenn sie zur Sprache kamen, nie überzeugend. (Bedeutsam ist dieser Dissenz nur, weil er beispielhaft dasteht für die vielen anderen Differenzen, die ausgesprochen oder stillschweigend unseren deutsch-deutschen Dialog durchziehen.) Terk hatte mir mehrfach zu verstehen gegeben, dass es in der DDR sehr lebendige Parallelen zu dem gab, was man in Westdeutschland als "Popkultur" bezeichnet. Ich hingegen war eigentlich der Meinung, dass der Westen darauf einen Exklusivanspruch besäße. Es muss sich um ein Missverständnis handeln. Schließlich gab es ja in der DDR keine Schallplatten und Jeans, es gab kein AFN oder BFBS, es gab keine Uschie Nehrke, es gab keine Popfestivals. Und interessante Künstler schon gar nicht. Die hatten ja nicht mal Bananen.
Untergrund oder "Underground"?
In die nun folgenden Jahre fallen Terks erste Gehversuche als Maler. Bald schon beginnt auch die Freundschaft mit A. R. Penck, der im Dresden dieser Jahre mit seinem eigentlichen Vornamen "Ralf" angesprochen wird. Auch Terk nennt ihn Ralf, wenn er über ihn spricht. Erst wenn er merkt, dass sein Gegenüber nicht weiß, wer gemeint ist, geht er über zu "Penck". Penck hatte mehrere Holzschnitte Terks in der Wohnung des Restaurators und Malers Klaus Liebscher hängen sehen. "Auf den müssen wir aufpassen", soll er bei dieser Gelegenheit gesagt haben.
Im September 1971 fand unter dem Titel "Untergrund" in Dresden Terks erste Einzelausstellung statt. Ein weiteres Mal wiederholt sich an dieser Stelle seiner Erzählung unser Konflikt: Ich frage ihn, warum er sich damals für diesen Titel entschieden hätte. Dabei geht mir ein Satz Else Gabriels durch den Kopf, die zu den Autoperforationsartisten gehörte und in einem Interview sagte: "Die DDR-Kunst war doch immer sehr bedeutungsschwanger. Da war doch immer sehr viel Inhalt drin. Deutlich mehr als gut war." In diesem Sinne stört mich die Selbst-Apostrophierung. Auf mich wirkt sie etwas attitüdenhaft, doch als ich nachhake, muss ich mir eingestehen, dass dies an meiner westlich geprägten Lesart liegt: Untergrund ist nicht "Underground". Gemeint war damals ganz buchstäblich eine künstlerische Arbeitsweise oder Haltung, die das zum Vorschein bringt, was unter der Oberfläche liegt.
Kunst und Freiheit
Die Begegnung mit Penck markiert einen Zäsur in Terks Werdegang. Es gibt für ihn nun ein Gegenüber, mit dem der Austausch über künstlerische Fragen in den Mittelpunkt des Alltags rückt. Dabei geht es um konkrete Arbeiten und ihr Fortschreiten, um grundsätzliche Fragen aus dem Feld der Kunsttheorie und natürlich auch um die Umgebungsfaktoren: Überall im öffentlichen Raum, also auch im Alltag des Dresdener Kunstbetriebs, stellt sich die Frage, wie man als Individuum zu Staat und Gesellschaft steht. Dem kann man nicht aus dem Wege gehen.
Denn: Eigentlich ist die reguläre Mitgliedschaft in den Organisationen des Kunstbetriebs unabdingbar. Die Berufsausübung außerhalb des "Verbandes der bildenden Künstler der DDR" ist zwar nicht illegal, aber faktisch nur unter stark erschwerten Bedingungen möglich: Keine Aufträge, keine Ausstellungsmöglichkeiten, keine soziale Absicherung, erschwerte Materialbeschaffung.
Lücke schließen oder herstellen?
Terks erste Einzelausstellung und die beginnende Zusammenarbeit mit Penck, die sich schließlich auch auf Harald Gallasch und Wolfgang Opitz ausdehnt und dann 1971 zur Gründung der Gruppe Lücke TPT führt, veranlasst die Staatssicherheit vom beobachtenden in den operativen Modus überzugehen. Dass dies damals nicht nur eine auf gewissen Indizien beruhende Mutmaßung war, kann heute unbezweifelbar aus den entsprechenden Akten (heute im Bundesarchiv) nachvollzogen werden. Lücke TPT sieht sich zu einer Reaktion veranlasst, die trotz ihrer akuten Gefährdung anders ausfällt, als man erwarten konnte: Ein Gespräch zwischen Penck und Terk über die Ziele der Gruppe wird aufgezeichnet und im März 1973 direkt an die Stasi weitergegeben. Man kann das als Provokation verstehen, man kann darin auch einen Versuch sehen, der Gegenseite den Wind aus den Segeln zu nehmen. Aus Terks Sicht ist dies allerdings naiv.
Aber die Gruppe hat sich nicht zusammengeschlossen, um die Stasi zu foppen, sondern um neue Wege zu gehen. Gemeinsamer Ausgangspunkt sind zunächst Pencks "Standarts" (die Schreibweise ist korrekt, weil das Wort als Kompositum aus "Stand" und "Art" verstanden wird), eine aus einfachen lesbaren Zeichen, Piktogrammen und Symbolen bestehende Sprache, die jeder Künstler für sich erarbeiten müsse. So sollen die Voraussetzungen geschaffen werden, um über die ästhetische Funktion von Kunst hinausgehend einen epochenübergreifenden, schließlich auch das Publikum einbeziehenden Kommunikationsprozess zwischen den Kunstwerken zu ermöglichen. Lücke TPT beginnt nun, die Standarttheorie im praktischen Versuch weiterzuentwickeln.
Es entstehen ab 1971, zunächst im Dialog zwischen Penck und Terk, dann auch unter Beteiligung von Opitz und Gallasch die ersten Gruppenbilder, "Malspiele" genannt. Anfangs bemalt jeder einen Teil der Bildfläche, ohne dass die anderen eingreifen dürfen, nach und nach wird es jedoch üblich, in fremde Bereiche einzugreifen. Was natürlich zu Diskussionen führt, weil durch das Mit- und Gegeneinander echte und eingebildete Schwächen offenbart und auch thematisiert werden. Gewissermaßen ist das, was hier nun stattfindet, eine Psychologisierung des Geschehens, die als programmatisch verstanden wird: "TPT" ist die Abkürzung für "Techno-Psycho-Tronik". Aus seiner heutigen Sicht erklärt mir Terk, dass das gemeinschaftliche Malen im Lauf der Zeit die Verbundenheit der Gruppe zerstört habe: "Wenn man alle Farben des Spektrums miteinder vermischt, kommt am Ende Grau heraus."
Die "Malspiele" werden von Anfang an begleitet von Diskussionen über das politische Koordinatensystem, in dem sie stattfinden. Naiv oder nicht, es gibt Gründe, die dafür sprechen, die Aktivitäten der Gruppe wenn schon nicht für integrierbar so doch für tolerabel zu halten. Denn wenn die offizielle staatliche Kunstdoktrin Individualismus als bürgerlich verwirft, sind die Lücke-Aktivitäten aberwitziger Weise systemkonform. Doch die gleichzeitig immer wieder aufs Neue kursierenden Gerüchte signalisieren, dass die Stasi Maßnahmen plant. Für die Beteiligten steht einiges auf dem Spiel: Penck und Terk zum Beispiel pflegen Kontakte zum westdeutschen Kunsthandel. Beide verfügen über ausländische Währung und wären wegen Devisenvergehen, die nach DDR-Recht mit Gefängnis zu bestrafen sind, belangbar.
Doch der Stasi-Zugriff bleibt aus. 1973 werden Penck und Terk stattdessen im Rahmen einer als "Banner" bezeichneten Aktion zur Nationalen Volksarmee (NVA) einberufen, wodurch weitere Gruppenaktivitäten unterbunden werden sollen. Was nicht dauerhaft gelingt. Denn nach der Entlassung aus der NVA wird die Arbeit der Gruppe fortgesetzt. Erst 1976 werden die "Malspiele" beendet. Dennoch verdichten sich erneut Anzeichen, dass sich die Stasi nach wie vor für die Gruppe interessiert. Das Lücke-Atelier wird daher aufgelöst, die gemeinsam hergestellten Bilder verbleiben schließlich in der Obhut von Wolfgang Opitz.
Obwohl Terk nach seiner Zeit bei der NVA Dresden verlässt und in Berlin und Rostock lebt, bleibt der Kontakt zu Penck bestehen. Terk beobachtet, das Penck mit Akoholproblemen kämpft. Unter diesem Vorzeichen führen Pencks Lebensumstände dazu, dass sein Atelier ein Treffpunkt wird, über den er die Kontrolle verloren hat. Bei ihm entsteht immer drängender der Wunsch, das Atelier aufzulösen, um die damit verbundene Umgebung hinter sich lassen zu können. 1977 bittet er Terk, dies für ihn zu tun, worauf Terk sich einlässt. In Dresden verbreitet sich unterdessen das Gerücht, die Stasi hätte Pencks Atelier geräumt. Dass mit der angeblichen Räumung auch Dutzende seiner Zeichnungen und Gemälde verschwinden, sorgt nicht nur im Dresdener Kunstbetrieb, sondern auch bei der Stasi, die ja für das nun leerstehende Atelier nicht verantwortlich ist, für Spekulationen, die auch Jahre später noch – auf der anderen Seite der innerdeutschen Grenze – eine Rolle spielen werden.
Westkunst
Terk, der nach seiner Zeit bei der NVA für die Treffen der Gruppe jeweils nach Dresden reist, hat bereits 1976 für sich und seine Familie einen Ausreiseantrag gestellt. In Berlin lernt er westdeutsche Diplomaten aus dem Stab von Günther Gaus kennen. Und obwohl man versucht, ihn daran zu hindern, gelingt es ihm 1980, gemeinsam mit seiner Familie in die Ständige Vertretung der Bundesregierung zu gelangen. Dort weigert er sich, obwohl er mit Nachdruck dazu aufgefordert wird, das Gebäude zu verlassen, und zwar unter Berufung auf das durch das westdeutsche Grundgesetz gesicherte Recht jedes Deutschen auf einen Pass der Bundesrepublik Deutschland. Die westdeutschen Diplomaten befinden sich nun in einem Dilemma. Was schließlich dazu führt, dass Terk und seine Angehörigen ihre Ausreise in den Westen erzwingen können. Von nun an lebt Terk mit seiner Familie in Bonn.
Als ich ihn frage, was er für sich vom Westen erhofft habe, kann man an seiner Reaktion ablesen, dass ich die falsche Frage gestellt habe. Der Westen war für ihn nicht das ersehnte "Geschenk", auf das er lange, zu lange warten musste. Er erklärt mir, dass er trotz der Übergriffigkeit und des Drucks staatlicher Organe seinen Wunsch, die DDR zu verlassen, nicht als Akt des Widerstands gegen die Diktatur der SED versteht. Sorgfältig unterscheidet er noch einmal die äußeren Anlässe und deren Hintergründe: Das Ende von Lücke TPT, das nicht nur einseitig durch Penck verkündet wurde, sondern von ihm im Nachhinein so interpretiert wurde, als sei der sich über Jahre erstreckende Arbeitsprozess in der Gruppe allein sein geistiges Eigentum und daher seinem Werk zuzurechnen. Das ging aus Terks Sicht nicht nur an den Realitäten vorbei, sondern war überdies ein Verrat Pencks an seinen eigenen Grundsätzen als Künstler. Hinzu kommt die Abschiebung Biermanns. Terk malt in diesem Zusammenhang ein Bild mit dem Titel "Die Abschaffung des Witzes durch den Chef". Dahinter steht die Überlegung, dass die Stasi selbst systemkritische Witze in Umlauf bringt, um deren Verbreiter als Systemkritiker identifizieren zu können. Dadurch dass sich nun viele Intellektuelle mit Biermann solidarisieren, geben sie sich als Oppositionelle zu erkennen. Dieses, aus Terks Sicht naive Verhalten verändert die Atmosphäre des Zusammenlebens: "Jede Gesellschaft trägt auf irgendeine Art und Weise ihren Staat. Ich konnte die Menschen in dieser Gesellschaft einfach nicht mehr ertragen."
Das Rheinland
Bonn ist heute eine Stadt wie viele andere auch. Damals war Bonn Hauptstadt der Bundesrepublik, ein Provisorium zwar, aber dennoch – nach jahrelangem Zögern – seit Beginn der 80er-Jahre gewillt, sich mit dieser Rolle anzufreunden. Zwischen den Kölner und Bonner Künstlern gab es gute Verbindungen. Es gab mit Dierk Stemmler einen Leiter des städtischen Kunstmuseums mit einer weit in die Zukunft reichenden Vision. Es gab Persönlichkeiten wie Karla Fohrbeck, die die Pläne für die Bundeskunsthalle vorantrieb. Es gab Margarethe Jochimsen, unter deren Führung sich der Kunstverein weit für Tendenzen der Gegenwart öffnete. Und es gab Galeristen wie Erhard Klein und Margarethe Magers.
Terk stößt also auf eine lebendige Atmosphäre, in der er, mit erhöhter Intensität sogar, einfach weitermachen kann. 1982 bereits gibt es eine erste Ausstellung im Bonner Kunstmuseum. Die Fortsetzung der Arbeit wird also von ersten Erfolgen gekrönt. Es fällt auf, dass die figurative Gegenständlichkeit früherer Jahre einer neuen Sprache weicht: Es entstehen Bilder, die sich durch ihre geometrische Strenge und ihre vielfältige, aber klar geordnete Farbigkeit auszeichnen.
Seine Antwort auf meine Frage, wie sich der Westen für ihn in den ersten Jahren im Rheinland präsentiert habe, umkreist in erster Linie atmosphärische Unterschiede. Der Dialog mit anderen Künstlerinnen dreht sich nicht länger um künstlerische Fragen, sondern um den wirtschaftlichen Erfolg. Er sei von anderen Künstlern immer wieder nur danach gefragt worden, wie er verkaufe. Aber die Ankunft im Kapitalismus hat auch positive Seiten: Kaspar Königs "Westkunst" zum Beispiel ist ein besonders eindrucksvolles Ereignis, weil dort für Terk die Dialoge der Protagonisten der europäischen und amerikanischen Moderne und Avantgarde greifbar werden.
Der OibE
Aber irgendwann holt Terk die Vergangenheit ein. Sie erscheint in der Gestalt des Galeristen Frank Hänel, der 1988 Kontakt zu ihm aufnimmt und ihn schon bald darauf in seinem Atelier besucht.
Man muss wissen, dass Frank Hänel Mitte der 80er-Jahre der DDR den Rücken gekehrt hatte. Er gehörte zum Universum Alexander Schalck-Golodkowskis, der als Oberst im Ministerium für Staatssicherheit (MfS) den geheimen Bereich Kommerzielle Koordinierung des Außenhandelsministeriums der DDR leitete. Frank Hänel arbeitet als "Offizier im besonderen Einsatz" (OibE) für das MfS und verläßt die DDR also nicht als Oppositioneller, sondern mit dem Auftrag, im Kunstbetrieb der Bundesrepublik verdeckt Informationen zu sammeln. Diesen Sachverhalt belegen Dokumente im Bundesarchiv, Abteilung Stasi-Unterlagen (früher: Stasi-Unterlagenbehörde), und Zeitzeugenberichte. 1988, als er Terk in dessen Atelier besucht, ist über seine verdeckte Tätigkeit noch nichts bekannt.
Dass Frank Hänel schon in der DDR verschiedene Werke Pencks erworben hatte, lässt sich allerdings nicht verheimlichen. Außerdem hatte er dort den Kontakt zu den früheren Mitgliedern von Lücke TPT gesucht und war in den Besitz von Bildern der Gruppe gelangt. Wahrscheinlich geht es für ihn nun auch darum aufzuklären, was es mit der Auflösung von Pencks Artelier auf sich hatte, an der die Stasi ja nicht beteiligt war.
Dem inzwischen von Frankfurt aus agierenden Hänel wird nicht entgangen sein, dass die verschwundenen Arbeiten Pencks im westlichen Kunstmarkt einen erheblichen Wert hätten, wenn sie denn verfügbar wären. Sehr wahrscheinlich, mindestens aber möglich ist es daher, dass Hänel zwar einerseits als Stasi-Agent agierte, aber andererseits als inzwischen gut etablierter Kunsthändler ein persönliches, eher geschäftliches Interesse an diesen Arbeiten hat. Den Kontakt zu Terk nimmt er mutmaßlich nur deshalb auf, weil er mehr über den Verbleib der verschwundenen Werke Pencks zu erfahren hofft. Doch dieses Ziel lässt sich nicht über Nacht realisieren. So finden nun in der Galerie Hänel Einzelausstellungen der an Lücke TPT beteiligten Künstler und unter Beteiligung von A.R. Penck auch Gruppenausstellungen statt. Wahrscheinlich verursacht durch Pencks Mitwirkung zeigen nun auch Museen Interesse: Lücke-Ausstellungen finden in Basel, Frankfurt und Dresden statt. Und: Verhindert werden die Versuche des Galeristen, Gemeinschaftsarbeiten der Gruppe von Penck signieren zu lassen, um sie dann als Pencks veräußern zu können.
Auf den Leib geschrieben
Sicher kann man zu diesen Ereignissen auf sehr verschiedene Art Stellung nehmen. Zum Beispiel kann man sagen: Sehr bedauerlich, aber das ist doch alles Geschichte. Das ist zwar wahr. Aber im Kern enthält das Geschehen etwas, dass immer schon da war und dass sich bis in die Gegenwart fortsetzt.
Bei diesem Etwas handelt es sich um eine Rollenzuschreibung, die eigentlich in keinem unmittelbaren Zusammenhang zu Terks Tätigkeit als Künstler steht und trotzdem mit dieser Form der Existenz eine quasi parasitäre Verbindung eingehen konnte. Für die staatlichen Organe der DDR war Terk schon als Schüler ein Oppositioneller. Ihr Interesse an seiner Tätigkeit als Künstler, der Druck, der auf ihn ausgeübt wurde, stützte sich auf diese Annahme. An diesem Dilemma, dass seine künstlerische Arbeit als Akt des Widerstandes betrachtet wurde, änderte die Ausreise nach Westdeutschland wenig bis gar nichts: Auch hier war er jemand, dessen Relevanz in erster Linie durch Opposition gegen die Diktatur der SED bestimmt war. Auch hier erklärt sich also das Interesse an Terks Tätigkeit als Künstler vielfach erst vor diesem Hintergrund.
Als Frank Hänel die Bühne betritt, wird dieses Moment durch den Umstand verstärkt, dass Terk erneut in eine Beziehung zu Penck gesetzt wird, die Relevanz seiner Arbeit also mindestens teilweise über eine Verbindung definiert wird, die eigentlich bereits in der DDR ein Ende gefunden hatte. Und jetzt ist an diesem Punkt Geld im Spiel, viel Geld sogar, wenn man vom Marktwert ausgeht, den Pencks Werke Ende der 80er-Jahre noch hatten.
Schlüssig ist vor diesem Hintergund Terks Versuch, sich auf sich selbst und die eigenen Kräfte zu besinnen. In Bonn entsteht Anfang der 90er-Jahre ein Atelierhaus, an dessen Gründung sich Terk nun beteiligt. Er wird Mitglied im Vorstand des Trägervereins.
Aber - fast ohne dass es irgendwie registriert wird, sinkt nach der Maueröffnung das akute Interesse an den Oppositionellen der DDR, ganz egal, ob sie so überhaupt gesehen werden wollen und ob sie im Westen oder Osten leben. So kann auch das Atelierhaus mit seinen Möglichkeiten den schleichenden Prozess des sinkenden Interesses nicht aufhalten: Nur noch punktuell zeigen Galeristen Interesse an Terks Arbeit und auch die Sammler verschwinden nach und nach.
Heute blickt Terk auf ein umfangreiches Oeuvre. In einer Kunstwelt, in der Künstler wie Kuratoren kaum noch um etwas anderes ringen als den Nachweis ihrer Relevanz in den Diskursen des Tages, folgt er unbeirrt seiner eigenen Spur, die in seinen eigenen Worten von seinem Interesse am Menschenbild bestimmt wird. Dabei ist eines nicht bestreitbar: Als ein seit über fünfzig Jahren tätiger Künstler besitzt er das unbedingte Recht darauf, dass sein Werk als solches, also endlich unabhängig von seiner in seinen eigenen Worten "hybriden Existenz" in beiden Teilen Deutschlands wahrgenommen wird.
