George Segal wäre am 26. November 100 Jahre alt geworden.
Wie das bei vielen Entdeckungen so ist, fand George Segal Material und Technik seiner Kunst eher beiläufig, unbeabsichtigt. Eine Schülerin, deren Mann in einem Betrieb der Pharmaindustrie arbeitete, brachte ihm eines Tages ein paar Kartons Gipsbinden mit. Segal bat seine Frau Helen, diese an ihm auszuprobieren. Es war, als hätte er danach gesucht.
Segal, 1924 als Sohn russisch-jüdischer Immigranten in New York geboren, war damals bereits 36 Jahre alt. 1941 hatte er an der Cooper Union, Manhattan, ein Kunststudium begonnen, das er unterbrechen musste, um seinen Eltern auf ihrer Hühnerfarm bei New Brunswick im Staat New Jersey zu helfen. Um seine Familie zu ernähren, hatte er dort nach dem Krieg selbst Hühner gezüchtet. Sein Atelier, ein Panoptikum lebensgroßer Gipsfiguren in allen erdenklichen Positionen, war einmal ein Stall für fünftausend Legehennen gewesen.
Seine Herkunft aus einfachen Verhältnissen war ausschlaggebend für Segals künstlerische Entscheidungen. Dabei gelang es ihm, einen eigenen Blickwinkel herauszuarbeiten, der ihn von den Kunstrichtungen seiner Umgebung ebenso unterschied wie von der alten Kunst, zu der er sich immer wieder in Beziehung setzte. Als er anfing, war die aktuelle Kunst fast dogmatisch fixiert auf die Abstraktion. Segal bevorzugte die klassische Moderne aus Paris. Er wollte figürlich arbeiten. Aber seine Welt, zwischen New York und New Jersey, geprägt von Highways und Leuchtreklamen, war vom Paris der Jahrhundertwende denkbar weit entfernt.
In Kontakt mit allen Kunstrichtungen seiner Zeit
Sein Lehrer in New York, Tony Smith, der Vater von Kiki Smith, später vor allem als Bildhauer bekannt, war ein energischer Verfechter der abstrakten Kunst. Aber auch ein Fan des damals noch ganz neuen neorealistischen italienischen Films. Eine realistische Wiedergabe des Alltags: Im Film schien dies möglich, in der Kunst nicht. Später lernte er Allan Kaprow kennen, der ab 1953 an der Ruttgers University in New Brunswick unterrichtete. Sie stellten in denselben New Yorker Galerien aus. Kaprow machte ihn mit John Cage und anderen Künstlern bekannt, die sie zu sich aufs Land einluden. Bei Segal inszenierte Karpow erste Happenings. George Brecht und Robert Watts organisierten hier ihr erstes Yam Festival. Robert Frank, bekannt geworden durch den Fotoband The Americans, drehte auf Segals Farm seinen zweiten Film, The Sin of Jesus, nach einer Kurzgeschichte von Isaac Babel. Vorangegangen war Pull My Daisy, der erste Film über die Beat Generation: beide ungefähr halbstündige Kurzfilme, die scheinbar direkt in die Realität hinein stolpern.
Happening, Fluxus, die Beatniks, Pop Art: Segal stand vielen aktuellen Künstlern und Kunstrichtungen seiner Zeit nahe. Doch er suchte nach etwas anderem. Er wollte nicht von der Realität abstrahieren, er wollte ihr näher kommen. Wie die Neorealisten, die mit Laiendarstellern arbeiteten, die selbst Teil der Welt waren, die sie verkörperten. Wie Frank, der in The Americans einen neuen Blick auf die Unterschichten, abgelegene Orte, die Widersprüche der amerikanischen Gesellschaft richtete, interessierte sich auch Segal für die diejenigen Aspekte in seiner Umgebung, die hingenommen, aber nicht wahrgenommen wurden: die Straßen, Tankstellen, Leuchtreklamen im Potpourri der Vorortgebiete zwischen New York und New Jersey, die er wie Frank in Schwarzweißfotos festhielt. Ihn interessierte die Realität, wie sie war, nicht die Idealbilder der Kunstgeschichte. Ganz besonders interessierten ihn die Menschen: ihr täglicher Kampf ums Überleben; ihre Verlorenheit.
Gips, aber nicht nur
Ihnen wollte er näher kommen. Vielleicht ihnen ein Denkmal setzen. Das Mittel, die Technik, um dies zu erreichen, fand er in den Gipsbinden. Gips ist in der Geschichte der Kunst ein gebräuchliches, wenn auch kein hoch angesehenes Material. Gips diente zum Modellieren, ähnlich wie Ton, aber auch in großem Format. Segal hatte schon erste lebensgroße Gipsfiguren angefertigt, bevor er zu seiner Technik fand. Ohne die Sammlungen von Gipsabgüssen antiker Figuren, Fragmente und Torsi hätte es den Klassizismus mit seiner Vorliebe für weiße, unbemalte Skulpturen wohl nicht gegeben. Segal hat dies reflektiert, wenn er etwa die Kunsthistorikerin Carroll Janis vor antiken Torsi im British Museum fotografierte oder einen Gipstorso modellierte, den er The Venus Gesture nannte.
Gips war auch das Material der Totenmasken, die ein verblüffend lebendiges Bild der Verstorbenen festhielten. Genau das kennzeichnet auch Segals Arbeiten. Donna Gustafson, leitende Kuratorin am Zimmerli Art Museum der Ruttgers University, bezeichnet sie im Katalog der Ausstellung zu Segals 100. Geburtstag als ghostly und uncanny, gespenstisch und unheimlich, Kaprow sprach gar von lebendigen Mumien. Wie bei den Totenmasken treten die individuellen Züge der Abgeformten verblüffend deutlich hervor – auch wenn Segals Figuren zumeist nicht als Porträts angefertigt wurden. Wie andere Künstler seiner Generation, der Generation nach dem abstrakten Expressionismus, von der Pop Art bis zur Konzeptkunst, wollte Segal weg vom Handschriftlichen und kam gerade dadurch der Realität seiner Figuren noch näher. Scheinbar sogar ihrer Psychologie, ihrem Innenleben, das ihn mehr als alles andere interessierte. Weiß in weiß, ohne Augen, die einen ansehen, den Blick nach innen gekehrt, scheinen sie in Nachdenken versunken, zu träumen, mit sich selbst beschäftigt.
Dem entspricht die Leere seiner skulpturalen Arrangements, wenn er etwa eine Gruppe von Menschen im Bus, wartend an der Bushaltestelle oder an einer Tankstelle zeigt. Indem er seine Figuren ins Fahrerhaus eines Lkw oder neben einen Coca-Cola-Automaten platzierte, versetzte er sie in die amerikanische Realität seiner Zeit. Das Sozialrealistische, Amerikanische ist vielleicht nirgendwo so präsent, wie in den Figuren, die er zum 1997 eingeweihten Franklin-D.-Rossevelt-Memorial in Washington beisteuerte: einen Radiohörer; ein Paar aus den Appalachian Mountains; und eine Warteschlange von fünf Männern mit Hut, die in der "Great Depression" um Brot anstehen. Wie sehr sich Segal, der zur Zeit des Börsencrashs ein fünfjähriger Junge war, mit ihnen identifizierte, zeigt sich darin, dass er seinen eigenen Abguss in diese Schlange einreiht.
Eine besondere Nähe
Segal hat zeitlebens auch gemalt und gezeichnet, Pastelle, Lithografien, Radierungen und Siebdrucke angefertigt. Wenn sie für den öffentlichen Raum bestimmt waren wie das Roosevelt-Memorial, hat er seine Figuren in Bronze gegossen. Er hat sein Gipsfiguren manchmal auch eingefärbt – und umgekehrt Pastelle und Ölbilder in Schwarzweiß gemalt. Bei allen Unterschieden – Schwarzweiß oder Farbe, Malerei oder Skulptur – scheint etwas doch alle seine Arbeiten zu verbinden: ein bestimmtes Gefühl, eine Stimmung, die sich in zwei Richtungen rationalisieren lässt: Kennzeichnend ist zum einen eine Spannung zwischen den kunsthistorischen Bezügen und der amerikanischen Gegenwart. Die Wartenden an der Bushaltestelle ähneln ein wenig Rodins Bürgern von Calais, aber ohne das Pathos. Sie erzählen keine heroische Geschichte, oder doch nur vom Heroismus der einfachen Menschen, die zu kämpfen haben, um ihren Alltag bewältigen. Seine Tänzerinnen erinnern an Degas, auch wenn sich kein genaues Vorbild findet; und doch sind es Abformungen lebender Personen. So verleiht der Künstler seinen Figuren Bildwürde, wie sie den Menschen auf dem Land in New Jersey sonst nicht zuteilwurde.
Damit verbunden ist eine besondere Nähe des Künstlers zu seinen Modellen. Bei den Gipsfiguren liegt dies auf der Hand: Es sind Verwandte und Freunde, denen er beim Abformen einzelner Körperteile – die Figur entstand immer in mehreren Teilen – buchstäblich sehr nahe kommt. Er will seine Figuren gar nicht auf einen Sockel stellen, am liebsten setzt er sie in einem Zimmer auf einen Stuhl, wie eine lebende Person, oder auf eine Parkbank. Bei den Malereien und Druckgrafiken zeigt sich die Nähe anders. Zu sehen sind häufig nur Ausschnitte des Körpers, fast so, wie man sich selbst sieht, ohne Kopf. Oder eben aus geringer Distanz, was eine besondere Vertrautheit oder auch Empathie nahezulegen scheint, so als teile der Künstler die stillen Gedanken der Dargestellten.
Bei aller Vielfalt des künstlerischen Werks sind es trotz allem die Gipsfiguren, die mit Abstand den stärksten Eindruck hinterlassen. Die Busfahrer, Passanten, Bauarbeiter und Tänzerinnen scheinen wie die vom Vulkan überraschten Pompeianer mitten aus dem Leben gegriffen.
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