Der Skulpturenpark Waldfrieden zeigt neun Arbeiten des belgischen Bildhauers Peter Buggenhout.
Wenn man Gelegenheit hat, Peter Buggenhout zu beobachten, entsteht der Eindruck, dass er ein eher ruhiger Mensch ist. Und wer ihm eine Weile zuhört, erfährt schon bald, dass er Humor besitzt. Über die Beziehung des Betrachters zu seinem Tun sagt er: "You have to look at it like a car to a locomotive." Das ist es, wozu seine Skulpturen ihre Betrachter bringen sollen. Und was das für ihn bedeutet, führt er seinem Publikum am Ende dieses Satzes vor: Sein Körper erstarrt ruckartig, die Kinnlade fällt, er mimt den Ausdruck blöden Erstaunens. Natürlich überschreitet er mit dieser Pantomime eine Grenze, die zwischen Künstler und Publikum in solchen Situationen respektiert wird. Man spürt im Gelächter des Publikums daher auch eine Spur von Verunsicherung.
Dabei ist seine Darstellung zutreffend. Wir starren, während wir ihm zuhören, immer wieder ein bisschen blöd auf die in seinem Rücken befindliche Arbeit in der oberen Ausstellungshalle des Skulpturenparks Waldfrieden. Dort beginnt der Presserundgang zu Peter Buggenhouts Ausstellung "umleitung". Sobald sich die kognitiven Kräfte erholt haben, regt sich spontaner Widerstand. Denn auf den ersten Blick ist erkennbar, dass Peter Buggenhout mit Müll arbeitet. Irgendwo, in einer dunklen Ecke unseres Unterbewusstsein lauert wohl immer noch jener legendäre Hausmeister, der seinerzeit der Beuyschen Fettecke den Garaus machte.
Die Fragen der Presse
Mit dem nächsten Blick versuchen wir, dem was wir sehen, eine wie auch immer geartete, wenigstens auf der begrifflichen Ebene funktionierende Ordnung zu verschaffen. Was zumindest mir auf Anhieb nicht gelingen will. Zwar kenne ich Abbildungen von Buggenhouts Arbeiten, aber wenn man sie unmittelbar vor Augen hat, wirkt nicht nur die schiere Größe, sondern eben auch das Material.
Tony Cragg, unser Gastgeber, ahnt wohl die Schwierigkeiten, mit denen wir kämpfen. "Die sind nicht nur zusammengehauen", ist einer der ersten Sätze über die Arbeiten Peter Buggenhouts, den wir heute von ihm hören. Was kündigt sich hier an? Der Satz klingt so, als hätte er eine Vermutung, welchen Ersteindruck Buggenhouts Arbeiten bei uns verursachen könnten. Es fallen nun die Namen von Künstlern wie John Chamberlain, Arman und – hatten wir schon – Joseph Beuys. Unwillkürlich frage ich mich, ob sie aufgerufen werden, gerade jetzt, um uns ins Gedächtnis zu rufen, dass die Kunstgeschichte ähnlich gelagerte Fälle kennt? Wohl eher nicht. Denn als der Künstler selbst beginnt, über seine Arbeit zu sprechen, zeigt sich, dass er die Referenzialität seines Materials prinzipiell verneint.
Irgendwann werden die ersten Fragen gestellt. Sie lauten: Wo finden Sie ihr Material? Haben Sie einen Plan oder ein Konzept? Woher wissen Sie, wann Sie fertig sind? Und dann noch: Wer kauft Ihre Sachen eigentlich? Bis auf die letzte handelt es sich um Fragen, die wahrscheinlich alle anwesenden Pressevertreter beschäftigen, die also jeder von uns früher oder später hätte stellen müssen. Wir können uns bei den Kolleginnen, die uns zuvor gekommen sind, bedanken.
Die letzte Frage, die nach den Käufern, klingt allerdings tendenziell so, als müsse es Zweifel daran geben, dass sich irgendjemand Buggenhouts Mülltürme ins Wohnzimmer stellen wolle. Das ist - zurückhaltend beurteilt - ein bisschen übergriffig. Zwar steckt vielleicht echte Neugierde dahinter, impliziert wird aber auch irgendwie, dass es, wo keine Käufer sind, auch keine Kunsthändler geben kann, die sich für Buggenhouts Arbeiten interessieren. Tony Cragg bemüht sich sofort, die Situation zu entschärfen. Er zählt ein paar der First-Class-Adressen auf, die Buggenhout ausgestellt haben. Was aber eigentlich nicht nötig ist, denn der Künstler scheut sich nicht, die Gelegenheit zu nutzen, um mitzuteilen, dass ihn die wirtschaftlichen Aspekte seiner Tätigkeit nicht wirklich interessieren. Wäre ja auch ein Wunder, wenn er das in dieser Situation nicht sagen würde.
Das Material ...
Unter den Gründen, die Tony Cragg bewogen haben mögen, Peter Buggenhout in diesem Frühjahr in seinen Park einzuladen, wird das Material, mit dem Buggenhout arbeitet, vielleicht den Ausschlag gegeben haben. Das dürfen wir aus gutem Grund annehmen.
Denn Tony Craggs eigene künstlerische Arbeit reflektiert in hohem Maß auf das bildhauerische Material, auf seine Möglichkeiten und auf seine Bedeutungen. Auf dieser Basis bezieht er selbst seine kritische Position zur alles normierenden Formensprache unserer postindustriellen Gesellschaften. Dass Buggenhout, den ebenfalls eine sehr ausgeprägte, wenn auch ganz anders gelagerte Position zu seinem Material auszeichnet, sein besonderes Interesse genießt, kann man sich vor diesem Hintergrund ganz gut vorstellen.
Es gibt aber in dieser Hinsicht nicht nur eine grundsätzliche, sondern dazu noch eine konkrete Übereinstimmung. Auch Tony Cragg war einmal ein Künstler, der in 1970er und 1980er Jahren weggeworfenen Gegenständen, beraubt ihrer ursprünglichen Funktion, neues Leben einhauchte, indem er sie zum Material seiner bildnerischen Arbeit machte. Das Spektrum des Gesuchten/Gefundenen war ähnlich breit wie bei Buggenhout, nur die Gruppierungen des Stofflichen sahen ganz anders aus. Aus einem bestimmten, heutigen Blickwinkel scheint es so, als wäre es ihm damals um eine neue, ästhetische Systematik des Materials gegangen, auch um ein gewisses Maß an Homogenität, um verborgene familiäre Verwandtschaften, seien sie die Farbe, die Form oder das Material betreffender Natur. Beide Künstler beschäftigt außerdem die Entfaltung ihrer Kunst in serieller Variation: Wenn bei Buggenhout alles unter bestimmten Bezeichnungen in Reihe gestellt wird – Beispiel "On Hold", "Babel Variationen", "Mont Ventoux" usw. – kann das zwar, muss aber bei Tony Cragg nicht in vergleichbarer Form zusammenfinden.
… und seine Formen
Neun Arbeiten sind es, die Peter Buggenhout im Waldfrieden zeigt. Sie alle sind aus Teilen zusammengefügt, die ihrem ursprünglichen Kontext entrissen und der Funktion, für die sie eigentlich vorgesehen waren, beraubt wurden. Sie wurden zerschlagen, zerlegt oder in anderer Form fragmentiert. Wahrscheinlich nicht durch den Künstler, sondern bevor sie in seinen Besitz gelangten. Wie sie dorthin gelangten, verraten sie uns nicht. Auch über ihre ursprüngliche Herkunft geben sie uns keine Auskunft. Vertreten ist eine breite Palette von Stoffen: Holz, Textilien, Metalle, Plastik, Beton, Pappe, Bauschutt, Staub. Begrifflich sparen wir uns im Alltag diese Differenzierung: Es geht um Müll, Abfall oder Schrott.
Am Ausgangspunkt des Presserundgangs, in der oberen Ausstellungshalle des Parks, sind drei Arbeiten Buggenhouts zu sehen. Eine von Ihnen, die kleinste, hängt an der Wand. Die beiden anderen stehen frei im Raum. Sie ragen bis zu sechs Meter in die Höhe. Von hier aus sichtbar ist außerdem eine weitere Skulptur, die mit siebeneinhalb Metern noch etwas höher ist. Sie steht draußen, auf der Wiese an der nordöstlichen Seite der Halle. Diese vier Skulpturen gehören alle zu einer Reihe, die "On Hold" heißt, was so viel wie "In der Warteschleife" bedeutet. Die Materialien, die Buggenhout verwendet hat, winden sich bei den freistehenden Arbeiten um einen diagonal aufstrebenden Stahlmast. Darunter, am Boden, ein nackter Betonsockel, Befestigung und Gegengewicht für den Stahlmast zugleich, der unter Winddruck oder allein durch das Gewicht der Materialien wahrscheinlich eine gewaltige Hebelwirkung entfaltet. Und auch bei der an der Wand hängenden Arbeit gibt es eine Untergestell, das die Lasten trägt. Wie dieses Problem technisch gelöst ist, können wir nur ahnen: Wir sehen Bruchstücke und Fragmente von irgendetwas, kantig, schartig, fließend, in Falten, glatt, stumpf oder leuchtend. Ob sie festgeklemmt, aufgehängt, angeklebt oder angeschweißt wurden, ist nicht zu erkennen. Ein Gefühl von Sicherheit soll sich wohl gar nicht erst einstellen.
Auf den ersten Blick etwas klarer strukturiert präsentiert sich eine weitere Arbeit Buggenhouts auf dem Weg nach unten: Ungefähr auf halber Höhe erwartet uns "Babel Variationen II". Das, was hier auf einer Lichtung vierzehn Meter in die Höhe ragt, besteht im Wesentlichen aus den senkrecht aufgerichteten Holmen und Rädern mehrerer LKWs, die als solche immer noch erkennbar sind. Obwohl sich auch hier die Verbindung der LKW-Teile mit den übrigen Komponenten der Skulptur dem Auge nicht ohne weiteres erschließt, ist sie als Ganzes leichter erfassbar. Im Netz wurde schon ein paar Tage zuvor ein kurzes Reel gezeigt, das den Aufbau dieser Skulptur dokumentierte. Dazu waren mehrere Kräne nötig, wodurch der vertraute Eindruck einer Baustelle geweckt wurde. Jetzt lässt uns "Babel Variationen II" eher an ein eruptives, möglicherweise gewaltsames Geschehen denken, bei dem sich ein LKW-Auflieger aufgerichtet hat, wobei Teile seiner Aufbauten oder seiner Ladung zerfetzt wurden. Wenn man sich die Richtung, die solche und ähnliche Assoziationen einschlagen, als nicht ungewollt, als intendiert vorstellt, dann soll hier etwas mehr als nur ein respektvoller Abstand, den wir zu dieser Arbeit unwillkürlich wahren, erzeugt werden.
Es geht natürlich noch krasser. Die auf der Höhe der Villa liegende mittlere Ausstellungshalle ist einer einzigen Skulptur vorbehalten: "The Blind leading the Blind" ist ihr Titel, eine zu dunkler Monochromie tendierende, sich nicht nur in die Höhe, sondern auch wuchtig in Breite entfaltende Installation. Dass die hier eingesetzten Materialien weder anhand ihrer Färbung noch ihrer Textur identifiziert werden können, liegt an dem die Oberflächen vollkommen abdeckenden, in mehreren Schichten aufgetragenen und fixierten Staub, der als bildnerisches Material eingesetzt wird und der Skulptur ihr farblich kaum nuanciertes, düsteres Erscheinungsbild verleiht.
Trotz der Verschiedenheit dieser Arbeiten erschließt sich in ihrer Betrachtung die Handschrift des Künstlers. Bei den bereits erwähnten Arbeiten Tony Craggs aus den 1970er und 1980er Jahre wird den Fundstücken durch ihre Gruppierung eine gewisse Würde zurückgegeben. Bei Buggenhout ist das Gegenteil der Fall. Sein Material bleibt entwertet. Und es zeigt sich, dass es, sofern es sich nun in diesem Zustand zusammenballt und hoch aufrichtet, auch Ängste auslösen kann. "A little bit scaring" seien seine Arbeiten, hört man aus der Runde der Pressevertreter. Was wohl a little bit euphemistical ist.
Eine der interessantesten Fragen, die anfangs, noch in der oberen Ausstellungshalle, gestellt wurde, war die, wie Buggenhouts Skulpturen entstehen. Die fragende Kollegin ergänzt ihre Frage mit der Anmerkung, dass es zu Anfang wahrscheinlich noch keinen Stahlmast geben könne, an dem die Komponenten befestigt wären. Was der Künstler sofort bejaht. Und dann erläutert, dass er die einzelnen Teile zunächst am Boden, also in der Horizontalen zusammenbringe, bevor sie mithilfe des Stahlmastes vertikal aufgerichtet würden. Und auch in Tony Craggs einleitenden Worten spielt das Stichwort "Vertikalität" ein besondere Rolle. Er bringt in diesem Zusammenhang die Schwerkraft ins Spiel, die im Normalfall dafür sorgt, dass sich Dinge, die wir wegwerfen, in Richtung Boden bewegen (um schließlich dort zu verschwinden). Will man verstehen, wie Buggenhouts Skulpturen funktionieren, ist das nicht nebensächlich: Seine "abjekt things" präsentieren sich uns im Normalfall liegend. Mit Bodenkontakt. Eigentlich ist also die Horizontale ihre Dimension.
Die verneinte Referenzialität
Irgendwann wird eine Frage gestellt, in der der Name von Peter Buggenhouts Frau fällt. Die Antwort des Künstlers auf diese Frage klingt etwas maliziös: Natürlich wisse er, wer das sei. Anschließend wird das Thema schnell erledigt: Berlinde de Bruyckeres Arbeiten seien referenzieller Natur, hingegen träfe dies auf seine Arbeiten nicht zu.
Damit sind wir - nicht zum ersten Mal an diesem Vormittag - bei einem entscheidenden Punkt angekommen: Der verneinten Referenzialität seines Werks. Mehrfach unterstreicht Buggenhout die vollkommene Autonomie seiner Skulpturen: Es fehle ihnen jede Form symbolhafter Bedeutung. Dass er anfangs erklärt hat, seine Skulpturen seien "a view of what the world really is", seine Skulpturen also auf die Realität bezieht, hat zunächst etwas andere Erwartungen geweckt: Die Bezugnahme auf Wirklichkeit ist ein referenzielles Feld, das in Kunstwissenscaft und -kritik als Realismus bezeichnet wird (wenn man schon von Arman spricht). Sofern dieser in besonders kompromissloser Form auftritt, spricht man auch gern von Verismus.
Auch Tony Cragg scheint die Behauptung der totalen Autonomie nicht ganz zu überzeugen. Denn irgendwann erklärt er, dass Referenzialität natürlich nicht komplett wegfallen könne, schließlich sei der Künstler als Bezugspunkt seines Werks ja gar nicht wegzudenken. Dass sich Buggenhouts Skulpturen der Schwerkraft widersetzen, indem sie ihr Material in der Vertikalen aufrichten, verweist möglicherweise auf ein weiteres Referenzsystem – in der Kunstwissenschaft als "Denk-Mal" bekannt. Hinzu kommt, dass ich am Ende nicht anders kann, als mich daran zu erinnern, dass Vergänglichkeit als Thema der Kunst in der flämischen Kunstgeschichte und nicht nur dort eine gewisse Rolle spielt. Und natürlich auch im Werk von Peter Buggenhouts Frau. Was seine Skulpturen nicht weniger großartig macht.
Die Sonne scheint an diesem Vormittag und zeigt – zum ersten Mal in diesem Jahr – ihre wärmende Kraft. Wenn das erst einmal so bleibt, aber ganz sicher nicht nur dann, lohnt sich in diesen vorösterlichen Tagen des Frühjahrs der Ausflug in Tony Craggs Skulpturenpark Waldfrieden zu Peter Buggenhouts "abject things". Unbedingt.
Peter Buggenhout, umleitung, 8. März - 10. August im Skulpturenpark Waldfrieden in Wuppertal
