Die Städtische Galerie Villingen-Schwenningen beleuchtet "Perspektiven Schwarzer Gegenwartskunst".
Le sel noir heißt die Ausstellung, nach einem Gedichtband des karibischen Autors Édouard Glissant, erschienen 1983, in deutscher Übersetzung 2002 unter dem Titel Schwarzes Salz. Salz ist weiß, das weiß jeder. Weniger bekannt ist, dass es in der ayurvedischen Küche auch ein "schwarzes Salz", Kala Namak, gibt, das in Realität nicht wirklich schwarz, sondern eher rosa-braun ist. Aber darum geht es Glissant nicht. Der Titel versteht sich als Oxymoron: Da Salz nicht schwarz ist, ist die Bedeutung auf einer anderen Ebene zu suchen, etwa im Sinne von Salz in der Suppe oder dem Salz der Erde der Bergpredigt.
Alejandro Perdomo Daniels hat den Titel nicht übersetzt. Der neue Leiter der Städtischen Galerie, bisher vor allem im norddeutschen Raum unterwegs, hat ihn für sein Debut in Villingen-Schwenningen, eine Ausstellung zu Perspektiven Schwarzer Gegenwartskunst, im französischen Original belassen: Eine Geste, die Ausstellungsbesucher:innen damit konfrontieren soll, dass die Welt an den Grenzen ihrer eigenen Sprache nicht endet. Eine Chaos-Welt, wie Glissant sagte: unübersichtlich, unberechenbar. Auf die es multiple Perspektiven gibt, darunter, im Plural, diejenigen Schwarzer Gegenwartskunst, die sich mit dem gewohnten deutschen Vokabular nicht ganz beschreiben lassen. Schon allein deshalb, weil die Künstlerinnen und Künstler, um die es hier geht, alle mehrere Sprachen sprechen. Auch Lisa Marie Asubonteng, die jüngste der zehn, kennt andere Perspektiven als die deutsche, auch wenn sie in Stuttgart aufgewachsen ist.
Glissants archipelagisches Denken ist anti-hierarchisch. Seine Poétique de la Relation weist die Vorstellungen von Abstammung, Ethnie oder Nation: der Pfahlwurzel im Sinne von Gilles Deleuze und Félix Guattari zurück. Rhizomatische Wechselverhältnisse bestimmen aus seiner Sicht den Lauf der Welt: die Relation. Das Buch beginnt jedoch mit dem Bild eines offenen Boots, des Sklavenschiffs. Da Viele die Überfahrt nicht überlebten, ist der Atlantik selbst zur offenen Barke geworden: Grab und Mutterschoß für alles, was daraus hervorgeht. Glissants Begriff Tout-Monde ist mit All-Welt nur unzureichend übersetzt, denn er leitet sich ab von der kreolischen Verkürzung von tout le monde, das heißt alle. Alle bezeichnet ein horizontales Nebeneinander, vergleichbar dem amerikanischen folk oder folks, das nicht Volk meint im Sinne von Nation, sondern Leute, Menschen. Sie sind gleichwertig, aber nicht gleich, im Gegenteil: In der Chaos-Welt gibt es keinen einzelnen, privilegierten Standpunkt, sondern viele gleichwertige nebeneinander.
Schwarz ist eine Zuschreibung
Die Ausstellung ist aber weder eine Illustration von Glissants Thesen, noch muss man Glissant gelesen haben, um Zugang zu den vorgestellten Arbeiten zu finden. Glissant bietet vielmehr einen begrifflichen Rahmen, der erlaubt, sie besser einzuordnen. Denn das Begriffspaar "Schwarze Gegenwartskunst" ist nur bei oberflächlicher Betrachtung selbsterklärend. Was verbindet Sonia E. Barrett, als Tochter eines Jamaikaners und einer Deutschen in England geboren, mit Valerie Asiimwe Amani aus Tansania? Warum werden Ngozi Ajah Schommers, Syowia Kyambi, Lisa Marie Asubonteng oder Monica de Miranda, die jeweils ein europäisches und ein afrikanisches Elternteil haben, als "Schwarze Menschen" bezeichnet? Die Antwort ist: Es liegt nicht an der Herkunft, sondern an der Tönung der Haut, die wiederum Zuschreibungen nach sich zieht, denen sich die Betroffenen nur schwer entziehen können.
Identifikation ist immer ein Vexierspiel. Als Spiegelstadium hat Jacques Lacan den Moment bezeichnet, in dem das Kind zwischen sich selbst und den Anderen zu unterscheiden beginnt. In Syowia Kyambis raumfüllender Arbeit Double Conciousness hängen Spiegel von der Decke, wie zur Anprobe für die drei Frauen-Kostüme dazwischen, vom rotweißkarierten Dienstmädchenkleid bis zum Hosenanzug. Sie werfen Schatten auf die Wände, auf die Wolkenhimmel projiziert sind. Erst die Einordnung als "Schwarz" bewirkt, dass sich Schwarze Menschen selbst als solche betrachten. Während sich dies im Fall von Valerie Asiimwe Amanis Stoff-Applikationsarbeiten zu Themen wie Liebe und Schönheit noch ignorieren lässt, nimmt Lerato Shadi in vier Arbeiten aus verschlungenen roten Spruchbändern auf Rohleinen diesen Prozess der Zuschreibung selbst aufs Korn. In beide Richtungen übereinander geschrieben, sind die Texte unlesbar. Auch die Titel in ihrer Muttersprache Setsuana bleiben unzugänglich: opak im Sinne Glissants. Ngozi Ajah Schommers wiederum zeigt afrikanische Frauenfiguren in wechselnden Perspektiven. Das Papier ist durchlöchert, die bunten Kleider bestehen aus Konfetti, lesbar als beschädigte und doch freudig bejahte Identität.
Die Wunden heilen
Die Identifikation als Schwarz verbindet sich mit einer leidvollen Geschichte und einer nach wie vor rassistischen Gegenwart. Erst vor kurzem hat ein Polizist in Oldenburg den 21-jährigen Lorenz A. erschossen: von hinten, in Notwehr? Für den Tod des Guineers Oury Jalloh 2006 in einer Dessauer Gefängniszelle wurde noch immer niemand zur Verantwortung gezogen. Zwei Jahre davor starb Laye-Alama Condé aus Sierra Leone in Bremer Polizeigewahrsam an einer erzwungenen Einflößung von Brechmitteln – was der Europäische Gerichtshof für Menschenrechte als Folter bezeichnet. Die an der Ausstellung beteiligte Südafrikanerin Usha Seejarim hat den Wettbewerb für ein Mahnmal gewonnen, das an Condé erinnern und in diesem Jahr noch in Bremen aufgestellt werden soll.
A Deep Wound nennt Seejarim eine Arbeit, die sie eigens für die Ausstellung angefertigt hat. Das bezieht sich nun nicht auf rassistische Gewalt, sondern erweist sich als feministische Antwort auf Lucio Fontanas ikonische Concetti Spaziali, die aufgeschlitzten Leinwände: Ganz aus Wäscheklammern besteht Seejarims Werk, mit einer klaffenden, roten Wunde in der Mitte. Offen politisch ist eigentlich nur A Strange Fruit von Nástio Mosquito. Der Titel zitiert Billie Holidays Lied zur Lynchjustiz in den amerikanischen Südstaaten. In einem dunklen, von Tarnnetzen überdeckten Raum stehen Munitionskisten und Ölfässer. Mit verzerrter Stimme spricht der Künstler über Kopfhörer aus darauf liegenden Laptops: "As far as I know, I am not traumatized. I am angry." Mosquito stammt aus Angola. Das Land ist nach einem 27-jährigen Bürgerkrieg durch Erdöl zu einem gewissen Reichtum gelangt.
Die für Villingen-Schwenningen angefertigte Fotoserie von Lisa Maria Asubonteng bezieht sich auf die Geschichte der Sklaverei: Die Künstlerin posiert selbst fünfmal am Strand vor Accra, einem der Ausgangspunkte des transatlantischen Sklavenhandels. Doch der Titel lautet Comfort. Sie sucht Trost, wendet sich einem kleinen Jungen zu: der nächsten Generation. Diese Haltung: die Wunden der Vergangenheit nicht zu vergessen und doch nach Wegen zu suchen, mit ihnen fertig zu werden, kenzeichnet eine Mehrzahl der ausgestellten Arbeiten. Harold Offeh zeigt in der raumgreifenden Video- und Fotoarbeit Joy Inside Our Tears sich selbst und drei weitere Personen, die versuchen durch Tanzen Traumata zu überwinden. Ähnlich bewegen sich in Monica de Mirandas Video Transplanting, Teil ihres im letzten Jahr auf der Biennale von Venedig vorgestellten Projekts Greenhouse, drei Tänzerinnen und ein Tänzer durch eine scheinbar tropische Landschaft. Allerdings ist das Video im Botanischen Garten von Lissabon aufgenommen. Die Vegetation ist nach Europa verpflanzt, wie die menschlichen Subjekte, die durch einen Wald tanzen, durch ein Bambusdickicht, Monstera-Blätter durch ihre Hände gleiten lassen als wollten sie in der Natur aufgehen. Das Grün schlägt neue Wurzeln. Ein Heilungsprozess setzt ein.
Etwas offensiver sind nur zwei Arbeiten: Syowia Kyambi hat im Garten der Galerie eine Wand aus Stroh, Lehm und Kuhdung errichtet, die dazu herausfordert, Klischeevorstellungen über primitive afrikanische Behausungen in Frage zu stellen, und dagegen in Zeiten des Klimawandels ein Vorbild sein könnte. Sonia Barrett dagegen hat Landkarten geschreddert. Dreading the Map heißt ihre Arbeit: von to dread, fürchten, grauen. Karten haben die europäische Expansion, von Kolumbus bis zur Berliner Konferenz 1884, überhaupt erst ermöglicht. Aber der Titel ist doppeldeutig: Wie zu Dreadlocks verflochten, hängen ihre Papiergirlanden im Raum.
Afrodeutsche und andere Schwarze Menschen
Der Bezug auf Glissant eröffnet eine Perspektive, die erlaubt, das was hier als "Schwarze Gegenwartskunst" bezeichnet wird, besser zu verorten. Um das Problem in vollem Umfang zu verstehen, muss man sich klarmachen, in welchen Begriffen und Dichotomien das Verhältnis zwischen der "westlichen" Kunst und anderen Regionen der Welt zu früheren Zeiten gefasst wurde. Als "Primitivismus" wird die Bezugnahme der klassischen Moderne auf das bezeichnet, was Picasso "art nègre" nannte. Das war keineswegs abwertend gemeint, bezog sich jedoch ausschließlich die vorkoloniale Produktion. Bis zur Ausstellung Magiciens de la terre 1989 im Centre Pompidou wurde nur sehr begrenzt zur Kenntnis genommen, dass es jenseits der "westlichen Welt" eine neuere Kunst überhaupt gab: Die anderen Modernen, wie eine Ausstellung im Haus der Kulturen der Welt 1997 sie nannte.
Das N-Wort, abgeleitet vom spanischen oder portugiesischen negro, bezeichnet zunächst nur die Tönung der Haut, auch wenn es heute aufgrund der rassistischen Implikationen als unzumutbar empfunden wird. Es taucht keinesfalls nur in Picassos art nègre, sondern auch in der Selbstbezeichnung Schwarzer Autoren und Künstler der Négritude wieder auf, die auch die Diaspora einschloss. Gleichwohl bestand die Bewegung in der Suche nach einem wesenhaft Anderen, das sich vom afrikanischen Kontinent herleitete, nicht anders als anglophone Begriffe wie Afropolitanism.
Dieser Suche nach den Wurzeln, den "roots", stellt Glissant mit Deleuze und Guattari das Rhizom gegenüber, das eben keinen "Ursprung" kennt, sondern sich horizontal ausbreitet und damit, jedenfalls auf längere Sicht, eher migrantischen Erfahrungen entspricht. Denn in aller Regel können und wollen Migranten, gleich ob sie auf der Flucht vor Katastrophen, vor Kriegen oder aus ökonomischen Gründen ihr Land verlassen haben, nicht dorthin zurück, wenn auch generationenübergreifende Beziehungen bestehen bleiben. Diese Welterfahrung teilen Schwarze Menschen mit Migranten aus anderen Weltregionen. Bonaventure Soh Bejeng Ndikung, heute Leiter des Hauses der Kulturen der Welt, hat dies in seinem Projektraum Savvy hervorgehoben, indem er in aller Regel je zwei Künstler/innen der Südhemisphäre, keinesfalls nur Schwarze oder Afrikaner, solchen aus Europa oder Nordamerika gegenübergestellt hat.
Gleichwohl gibt es unter jungen Menschen, die etwa in Deutschland geboren und aufgewachsen sind, ein starkes Bedürfnis, sich als eigene Gruppe zu definieren und auszutauschen, da sie bestimmte Erfahrungen und Probleme teilen. Als Terminus hat sich Schwarze Menschen etabliert, wie im Namen der Initiative Schwarze Menschen in Deutschland: Das große S deutet an, dass es sich nicht einfach nur um die Hautfarbe, sondern um eine Zuschreibung handelt. Im Bereich der Literatur ist auch die Bezeichnung Afrodeutsche gebräuchlich, da es hier um die deutsche Sprache geht. In der Kunst ist der Orientierungsrahmen jedoch weiter gesteckt, wie die Ausstellung zeigt: Es würde keinen Sinn machen, hier zwischen afrodeutschen und anderen Künstler/innen zu trennen.
Die Gegenwart
"Die Werke von bildenden Künstlerinnen und Künstlern sind spannend, unverzichtbar für die Schwarzen Menschen in diesem Land", hält ein Eintrag aus dem Jahr 2004 auf der Website der Bundeszentrale für politische Bildung (bpb) fest. "Sie verleihen den Erfahrungen einer Generation Ausdruck, die sich bisher als vereinzelte geschichtslose Minderheit gesehen hat. Inzwischen sind Schwarze Künstler auf internationalen Events vertreten und haben ihren Platz in den Galerien gefunden." Freilich geht es hier um "Kunstschaffende aus Afrika, Amerika oder der Karibik". Wenn jemand wie Mo Edoga, 1992 der allererste Documenta-Teilnehmer aus einem afrikanischen Land, damals schon seit zehn Jahren in Mannheim lebte, galt er trotzdem als afrikanischer Künstler, dessen Arbeit sogar, wie der bpb-Artikel moniert, im Gemeinderat der Stadt aufgrund seiner Herkunft in Zweifel gezogen wurde. Er war Fremd im eigenen Land, wie dies ebenfalls 1992 ein Titel der Heidelberger Hiphop-Gruppe Advanced Chemistry formulierte, das unlängst in einer Ausstellung des Kurpfälzischen Museums mit dem Titel Die Erfindung des Fremden in der Kunst zu sehen war.
Dass es Schwarze Künstler gab, die wie Edoga in Europa lebten oder gar geboren waren wie Yinka Shonibare, der schon auf der Documenta 11 und nun auch im Kurpfälzischen Museum vertreten war, blieb aus diesem Blickwinkel ausgeblendet. Inzwischen aber gibt es eine wachsende Zahl jüngerer Schwarzer Menschen, die in Europa geboren und aufgewachsen sind und sich so nicht richtig wahrgenommen fühlen: eine kritische Masse, die sich bemerkbar macht und ihre eigenen Perspektiven in die Debatte wirft. Im Ausstellungsbetrieb hat sich dies bisher noch wenig bemerkbar gemacht. Insofern setzt die Ausstellung in Villingen-Schwenningen hier einen Meilenstein. Was sie leistet, reicht jedoch weit über eine Selbstvergewisserung der Schwarzen Community hinaus. Julika Baumann Montecinos, Professorin für transkulturelles Management der Hochschule Furtwangen, deren Schwenninger Campus direkt an die Galerie grenzt, hat sie zum Thema eines Seminars über transkulturelles Lernen gemacht: weil sich die Arbeiten hervorragend eignen, "gegenseitiges Verständnis und einen kulturübergreifenden Austausch" zu fördern.
Die Ausstellung läuft bis 15. Juni.
Öffnungszeiten: Dienstag bis Sonntag 13 bis 18 Uhr, Donnerstag bis 20 Uhr
Anschließend wandert die Ausstellung nach Bremen, wo sie vom 23. August bis zum 26. Oktober in der Städtischen Galerie zu sehen sein wird. Ein Katalog ist in Vorbereitung.
