Die Senegalesin Ken Aïcha Sy forscht nach der modernen Kunst ihres Landes.
Ken Aïcha Sy war, nach einem Design- und Kunstgeschichtsstudium in Paris, bereits einige Jahre in der senegalesischen Hauptstadt Dakar im Kulturbereich unterwegs, als ihre Mutter, die Kulturjournalistin Anne Jean-Bart starb. Sie tat, was Nachfahren in solchen Fällen tun: Sie sichtete den Nachlass. Das betraf in ihrem Fall allerdings nicht nur die Familie, sondern die Geschichte der modernen Kunst des Senegal und damit auch des Landes selbst. Anne Jean-Bart, Französin mit Vorfahren aus Martinique, war 1982 nach Dakar gekommen. 50 Artikel von ihr fand die Tochter im Archiv der größten senegalesischen Tageszeitung Le Soleil. Eine besondere Rolle spielte dabei ihr Vater El Hadji Sy, 2017 auf der Documenta 14 vertreten, einer der prominentesten Künstler des Landes. In den 1970er-Jahren hatte er an der von Léopold Sédar Senghor gegründeten Kunsthochschule, der so genannten École de Dakar studiert und dann mit Issa Samb und anderen die Künstlergruppe Laboratoire Agit’Art gegründet. Ken Aïcha Sy ist 1988 geboren. Sie hat diese Zeit nicht erlebt. Wie das oft so ist, hatte ihre Mutter ihr davon nie etwas erzählt. Zumal sich die Eltern getrennt hatten.
Ihr Interesse war geweckt. Sie begab sich auf eine bisher sechsjährige Spurensuche, die sie nach Frankfurt, Bayreuth, Berlin und London führte. Nicht dass sie mit ihrem Vater keinen Kontakt gehabt hätte. Aber ihr fehlten die Hintergründe. "Wir haben keine Kunstgeschichte, wir lernen das nicht in der Schule", bedauert sie. Es gebe viele Privatsammler im Senegal, aber die Werke seien normalerweise nicht öffentlich zugänglich. Die größte Sammlung von Arbeiten ihres Vaters befindet sich aber im Frankfurter Weltkulturenmuseum, wo 2014 auch seine bisher größte Einzelausstellung stattfand. Doch als sie da war, um sich die Arbeiten anzusehen, erlebte sie einen Schock. Ihr Vater fertigte riesige Wandgemälde im öffentlichen Raum, er hat immer versucht, seine Kunst möglichst vielen Menschen zugänglich zu machen. Nun saß sie im Depot und durfte seine Arbeiten nur mit Stoffhandschuhen anfassen, unter strenger Überwachung des Museumspersonals. Das Vorhaben, sie als Leihgaben in den Senegal zurückzuholen, stieß auf unüberwindliche Hürden.
Ungleiche Ausgangsbedingungen
Genau das aber ist eigentlich ihr Wunsch: die Werke in Umlauf zu bringen, die Geschichte der modernen senegalesischen Kunst und die Diskurse, die sie hervorgebracht haben, am Leben zu halten. Survival Kit nennt sie ihr Projekt. Das sie allerdings nicht realisieren kann, ohne nach Europa zu reisen. 2019 kam sie zum ersten Mal nach Berlin. Drei Jahre später hatte sie im Rahmen eines zweimonatigen, von der Bundeskulturstiftung geförderten Rechercheaufenthalts am Zentrum für Kunst und Urbanistik, Berlin (ZK/U) erstmals Gelegenheit, das Weltkulturenmuseum und das Iwalewahaus in Bayreuth aufzusuchen, wo sich neben einem Kern nigerianischer Kunst der frühen postkolonialen Zeit ebenfalls einige Arbeiten aus dem Senegal befinden.
2014, als in Frankfurt die große Einzelausstellung ihres Vaters stattfand, stand das Weltkulturenmuseum unter der Leitung von Clémentine Deliss. Sie hatte schon 1995 in der Whitechapel Gallery in London die wegweisende Ausstellung Seven Stories about Modern Art in Africa kuratiert, Bestandteil des von ihr organisierten landesweiten Festivals Africa95 unter der Schirmherrschaft von Queen Elisabeth, Nelson Mandela und dem früheren senegalesischen Präsidenten Senghor. Das Jahr 1995 war geprägt vom Ende der Apartheid. Allerdings waren damals in Ausstellungen zeitgenössischer Kunst Afrikaner noch kaum vertreten. Während sich dies mit der Biennale von Johannesburg, die nur zweimal, 1995 und 1997 stattfand, die zweite kuratiert von Okwui Enwezor, dann mit dessen Ausstellung The Short Century 2001 in München, Berlin, Chicago und New York und vor allem mit der Documenta 11 allmählich änderte, bleibt bis heute außerhalb der Wahrnehmung, dass diese Kunst nicht einfach vom Himmel gefallen war, sondern eine Geschichte hat. Genau dies hatte Deliss in der Whitechapel Gallery thematisiert, anhand von Fallbeispielen aus sieben Ländern. Auf ihren Spuren fuhr Ken Aïcha Sy nun nach London.
Survival Kit ist in erster Linie eine Ausstellungsreihe: Die erste fand im vergangenen Jahr im Musée Théodore Monod in Dakar statt: einem der ältesten Museen Westafrikas, dessen Ursprünge bis in die Kolonialzeit zurückreichen. 1936 gegründet als Institut français d’Afrique noir (IFAN), das seinen Namen, bei gleichbleibender Abkürzung, 1960 in Institut fondamental d’Afrique noir abänderte, während es zur selben Zeit der Université Cheikh Anta Diop angegliedert wurde. Ein prestigeträchtiger Ort also, an dem Ken Aïcha Sy allerdings nur Reproduktionen ausstellen konnte, unter anderem weil die Transportkosten und Versicherungssummen ihre Möglichkeiten überstiegen. Erst in den beiden Ausstellungen in den ifa-Galerien des Instituts für Auslandsbeziehungen, im Sommer in Berlin und nun in Stuttgart, waren und sind auch Originale zu sehen. Während sie in Berlin zunächst ihr Projekt vorgestellt hat, geht sie in Stuttgart nun zurück zu den Anfängen unter dem ersten Staatspräsidenten Léopold Sédar Senghor.
Négritude und die Folgen
Bis zu 25 Prozent seines Haushalts investierte der seit 1960 unabhängige senegalesische Staat unter Senghor in die Kultur. Zum Vergleich: in Deutschland liegt der Anteil der Kultur an den Haushalten bei ungefähr einem Prozent. Mitte der 1930er-Jahre hatte Senghor mit Aimé Césaire, Schriftsteller wie er, in Paris die Négritude-Bewegung ausgerufen. Um, wie es in einem achtseitigen Informationsblatt der Stuttgarter Ausstellung heißt, "die Würde der schwarzen Identität wiederherzustellen". Während die Kolonialpropaganda den Kolonisierten jegliche Kultur absprach und sie zu Primitiven erklärte, die erst noch zu zivilisieren wären, behauptete vor allem Senghor, die Menschen des afrikanischen Kontinents und der Diaspora besäßen ihre eigene, distinkte Kultur. Er gründete eine Kunstakademie, oft nur "École de Dakar" genannt, das Musée dynamique, das moderne Kunst afrikanischer Länder, aber auch europäische Künstler wie Pablo Picasso und Friedensreich Hundertwasser ausstellte, und veranstaltete 1966 in Dakar das Premier festival mondial des arts nègres, das die Vielfalt der Künste Schwarzer Menschen unter Beweis stellen sollte.
"Der Tiger proklamiert nicht seine Tigritude, er springt", spottete der nigerianische Schriftsteller Wole Soyinka. Doch auch in Nigeria hatten sich, noch in der Kolonialzeit, Künstler wie Uche Okeke und Demas Nwoko dafür eingesetzt, die europäischen Vorbilder und Maßstäbe der Kunstausbildung durch afrikanische zu ersetzen. Als Kennzeichen des Afrikanischen galten hölzerne Figuren und Masken, wie auch einige Arbeiten in der ifa-Ausstellung zeigen. Dabei waren Maskenkulte im vorwiegend islamischen Senegal kaum verbreitet. Senghor berief sich auf den Ethnologen Leo Frobenius, der zwar rassistische Ansichten vertrat. aber eben auch eine Kulturgeschichte Afrikas verfasst hatte, erschienen 1933, kurz bevor Aimé Césaire und er den Begriff Négritude prägten. Die senegalesischen und nigerianischen Künstler orientierten sich dagegen an der klassischen Moderne Europas, die sich ihrerseits seit Picasso und der Künstlergruppe Die Brücke Masken und hölzerne Figuren aus afrikanischen Ländern und der Südsee zum Vorbild genommen hatten.
Ken Aïcha Sy spricht von der modernen Kunst ihres Landes. Wenn sie deren frühe Ausrichtung als primitivistisch bezeichnet, so gerade nicht, um ihr eine Nähe zu vermeintlich urtümlichen Formen zu attestieren, sondern um den Bezug zum Primitivismus der klassischen Moderne Europas zu unterstreichen. Sie spricht auch von der Monochromie der Négritude: eine leise Kritik am essentialistischen Konzept der arts nègres, wie man damals sagte. "Hüte dich vor denen, die von dir verlangen, Afrikaner zu sein, bevor du Maler oder Bildhauer bist", zitiert sie Iba N’diaye, immerhin Mitbegründer von Senghors Kunstakademie, "vor denen, die uns im Namen einer noch zu definierenden Authentizität weiterhin in einem exotischen Garten halten wollen". In einem Videointerview, das in der Ausstellung zu sehen ist, sagt wiederum der 1954 geborene Künstler Viyé Diba, Senghor selbst habe schon nach dem Premier festival mondial 1966 seine Kulturpolitik auf einer globale Perspektive und eine interdisziplinäre Ausrichtung geöffnet, wie sich an dem im selben Jahr gegründeten Musée dynamique und an der Reformierung der vormaligen École des arts zeige, aus der 1971 ein Institut national des arts für alle Künste wurde.
Gleichwohl gab es Kritik. Staatlich geförderte Malerei und Plastik tendierte zum Repräsentativen. Ausstellungen in geschlossenen Räumen erreichten nur ein kleines, bildungsbürgerliches Publikum, während sich das öffentliche Leben mit allen künstlerischen Ausdrucksformen traditionell im öffentlichen Raum abspielte. Hier setzte das Laboratoire Agit’Art an, die erste der von El Hadji Sy mit gegründeten Künstlergruppen. Sie besetzten ein ehemaliges Militärgelände und verwandelten es in ein Village des arts, in dem um die 80 Künstler:innen lebten und arbeiteten. Sie arbeiteten interdisziplinär, zogen in den öffentlichen Raum und machten sich von der staatlichen Patronage unabhängig. Doch nicht deshalb ging die Ära der Kulturpolitik Senghors zu Ende. Sein Nachfolger Abdou Diouf verfolgte eine neoliberale Agenda. Die Staatsschulden waren dramatisch gestiegen, nicht aus eigenem Verschulden, sondern aufgrund der globalen Abhängigkeiten. Wie es die Gläubiger forderten, reduzierte Diouf die Kulturausgaben, privatisierte Staatseigentum, ließ das Village des arts räumen und das Musée dynamique schließen.
Offene Fragen
"Çi-gît l’art", steht auf einem aquarellierten Grabstein aus dem Jahr 1986, also genau aus jener Zeit. Es ist das einzige Werk von El Hadji Sy in der ifa-Ausstellung, und doch fehlen dazu in der Ausstellung genauere Informationen. Nun muss Ken Aïcha Sy nicht wissen, aus welchem konkreten Anlass ihr Vater das Bild gemalt hat, das sich seit langer Zeit im Iwalewahaus befindet. Aber es steht doch emblematisch als einziges Werk an der Stelle, wo sie die Abkehr von der Kulturpolitik Senghors thematisiert, bei der ihr Vater eine maßgebliche Rolle gespielt hat: mit dem Laboratoire Agit’Art und den späteren Künstlergruppen Tenq und Huit Facettes, deren letztere auf Enwezors Documenta vertreten war. Sie sind allerdings nur in Wandtexten erwähnt, ohne eine einzige Abbildung.
Bei näherer Betrachtung lässt die Ausstellung viele Fragen offen: Informationen zu den Personen der drei in den Videos interviewten Personen fehlen. Ken Aïcha Sy sagt, sie habe 1.200 solche Videointerviews geführt, die allesamt auf ihrer Plattform Wakh’art zu finden seien. Das hält einer Überprüfung nicht stand. Dafür sind einige auf einem YouTube-Kanal zu finden. War der Ausgangspunkt des Projekts nicht der Nachlass ihrer Mutter gewesen? Warum ist dann kein einziger Zeitungsartikel von ihr zu sehen? Und bis auf das eine Werk so wenig von ihrem Vater? Die Kuratorin zeigt sich überwältigt, dass es gelang, einen großen, farbenfrohen Wandteppich von Papa Ibra Tall, dem ersten Direktor der École de Dakar, aus einer Schweizer Privatsammlung als Leihgabe zu erhalten. Doch warum ist nur eine einzige Zeichnung aus dem Weltkulturenmuseum ausgestellt, das doch die größte Sammlung senegalesischer Kunst dieser Zeit besitzt?
Ken Aïcha Sy hat auch mit Felwine Sarr und Bénédicte Savoy gesprochen, die mit ihren Empfehlungen an den französischen Präsidenten Emmanuel Macron die Restitutionsdebatte angestoßen haben. Denn das Grundproblem bleibt, dass junge Menschen in afrikanischen Ländern, die etwas über ihre eigene Kulturgeschichte erfahren wollen, gezwungen sind, nach Europa zu fahren. Nur sind die Sammlungen in Bayreuth und Frankfurt kein Raubgut. Das Iwalewahaus gründete sich, als Ulli Beier, einer der wesentlichen Akteure der nigerianischen Kunst und Kultur der Nachkriegszeit, als er Nigeria verließ, mit seinem Anliegen, eine Kunstsammlung dauerhaft unterzubringen, in dem Land selbst auf keinerlei Resonanz stieß.
Ähnlich verhielt es sich mit der senegalesischen Sammlung des Weltkulturenmuseums. Sie geht wesentlich auf Ken Aïcha Sys Vater zurück, der den Kustoden des Museums Friederich Axt Ende der 1970er-Jahre im Senegal kennengelernt und sich mit ihm angefreundet hatte. Axt war begeistert von der senegalesischen Kunst. Mit El Hadji Sys Hilfe wollte er ein Buch darüber herausgeben, das tatsächlich 1989 erschien. Dazu stellte der Künstler eine Sammlung von Werken zusammen, darunter auch fünfzig eigene, die dann am Ende, wohl auch wegen der Sparmaßnahmen im Senegal, in Frankfurt blieben. Laut einem Artikel der taz anlässlich seiner dortigen Einzelausstellung handelt es sich um Dauerleihgaben. Demnach müsste sich Ken Aïcha Sy, um sie in den Senegal zurückzuholen, mit ihrem Vater in Verbindung setzen.
Es gibt noch viel aufzuarbeiten. Und am besten wäre es, wenn daran deutsche Institutionen wie das Weltkulturenmuseum, das mit seiner Sammlung und dem 1989 erschienenen Buch Grundlagenarbeit geleistet hat, mit lokalen Expert:innen wie Ken Aïcha Sy zusammenarbeiten würden. Doch es scheint auf beiden Seiten Vorbehalte zu geben, während eine kontinuierliche Forschungstradition fehlt. Auch das Institut für Auslandsbeziehungen scheint vergessen zu haben, dass es 1986 in der Bonner ifa-Galerie unter dem Titel 6 Künstler aus dem Senegal bereits einmal eine Ausstellung gab, an der El Hadj Sy, der Vater der Kuratorin beteiligt war.
Erfreulich ist ein Ausstellungsbeitrag von Cornelia und Holger Lund (Fluctuating Images), die eine schöne Auswahl von zehn Musiktiteln verschiedener afrikanischer Länder aus den Jahren 1967 bis 1986 zusammengestellt haben, und zwar in dem Medium, in dem Musik auf dem afrikanischen Kontinent lange Zeit verbreitet wurde: auf Cassette.
Die Ausstellung läuft bis 21. März 2026. Weitere Informationen und Rahmenprogramm hier: https://www.ifa.de/ausstellung/survival-kit/
Ken Aïcha Sys Website Wakh’art: https://wakhart.com/; ihr YouTube-Kanal: https://www.youtube.com/@AkachaSy
Der Beitrag von Fluctuating Images: https://www.fluctuating-images.de/ken-aicha-sy-survival-kit-monochrome-of-negritude-or-the-introduction-to-the-modernists/
