Möglichkeitsräume für die Zukunft

Yael Bartana, „Utopia Now!“, in der Weserburg, Bremen, 25.05.2024 – 24.11.2024

Prägnanter könnte das erste Bild nicht sein: Die Türen des Aufzugs, der in die obere Etage des alten Bremer Speicherhauses Weserburg zum Museum für moderne Kunst führt, öffnen sich und die Augen werden aus dem Dunkel des Raumes heraus durch weißes Neonlicht geblendet: CRISIS–CRYSIS–CRYCIS, diese Worte flimmern in leuchtenden Versalien der Textarbeit von Yael Bartana aus dem Jahr 2020 und erzeugen ein vibrierendes Nachbild, das zunächst im Ausstellungsraum, dann als optischer Effekt sowie innerlich durch Bartanas Wortspiel nachhallt. CRISIS, ISIS, CRY, CIS – die Möglichkeit des gedanklichen Zusammenschließens und Umverteilens von Buchstaben und Silben führt die variable Lesart dieser Worte vor Augen, ihre Bedeutung und Bedeutungsverschiebung. Und doch zeichnet sich ab, dass Yael Bartana auf die Vielzahl globaler Krisen und die Hoffnung auf einen Perspektivwechsel und Neubeginn gleich zu Beginn ihrer Einzelausstellung Utopia Now! in der Weserburg verweist. Vier raumgreifende Filminstallationen und drei Neonarbeiten werden dabei begleitet von der Frage, wie wir angesichts (be-)lastender Geschichte und Gegenwart eine Zukunft des achtungsvollen Umgangs miteinander gestalten könnten.

Strukturen der Unterdrückung sichtbar halten

Schon im Jahr 2006 begegneten mir die Filme, Installationen und Fotografien der 1970 in Israel geborenen und nun in Amsterdam und Berlin lebenden Yael Bartana auf eindrückliche Art: Im Rahmen ihrer Einzelausstellung Amateur Anthropologist in der Kunsthalle Fridericianum in Kassel zeigte sich eine kritisch-beobachtenden Weise, mit der die Künstlerin ihren Blick auf den Nahostkonflikt zwischen Israel und Palästina richtete. So behandelte sie etwa in der Videoarbeit Kings of the Hill (2003) die Dynamiken zwischen Individuum und Gesellschaft, ja die politischen Implikationen sozialen Handelns am Beispiel eines durch israelische Männer ausgeübten aggressiven Autosports an der Küste Tel Avivs. Ihre Beobachtungen von Ritualen des Alltags der israelischen Bevölkerung kontextualisierte sie an anderer Stelle durch das Integrieren verschiedener Kameraperspektiven, wodurch sie Inszenierungen medial vermittelter Bilder thematisierte als auch plurale Sichtweisen betonte. Oftmals zeigte sich in ihren Bildern das Potenzial von gegenseitiger Akzeptanz. Nicht das Gegeneinander, sondern das Miteinander zu erproben ist ein Ansatz, der ihr Werk noch immer kennzeichnet. In Yael Bartanas neuere Arbeiten fließt die Betrachtung deutscher Geschichte und der Geschichte jüdischen Lebens im nationalsozialistischen Deutschland, wie im Rahmen ihrer aktuellen Bespielung des Deutschen Pavillons auf der Venedig Biennale zusammen mit dem Theaterregisseur Ersan Mondtag.

Als Weltpremiere in der Bremer Ausstellung ist nun Bartanas neuester Film Mir Zaynen Do! (We Are Here!) (2024)zu sehen, für den die Künstlerin im Casa de Povo („Haus des Volkes“) in São Paulo zwei Gruppen zusammengebracht hat, die beide auf eine Geschichte der Unterdrückung und der Erfahrung der Diaspora zurückblicken: die Coral Tradição, die in Brasilien von jüdischen Immigrant:innen zum Erinnern und Bewahren jiddischer Gesänge gegründet wurde, und die Ilú Obá De Min, ein afrobrasilianisches Straßenmusik-Ensemble in Tradition der Maroons, jener Gemeinschaft, die sich aus kolonialer Sklaverei befreien konnte. Das Casa de Povo wurde von jüdischen Überlebenden des Holocausts als Ort des Gedenkens und Zusammenkommens Überlebender gegründet. Dieser Gedanke wurde von Yael Bartana aufgegriffen und bildet die Essenz ihres Filmes, durch den die erste Begegnung einiger Angehöriger jener beider Gruppen erfolgte. In Mir Zaynen Do! verkörpern sie ihre Lebensgeschichten durch ihre spezifischen kulturellen Praktiken in einem gemeinsamen performativen Akt: Die siebenundneunzigjährige Chorleiterin der Gruppe Coral Tradição dirigiert emotionale Gesänge, während die Ilú Obá De Min in farbenprächtigen Gewändern ihre Tänze umsetzen. Als Schauplatz ihrer Begegnung diente im Casa de Povo das Teatro de Arte Israelita Brasileiro, ein wichtiger Ort der Kunstszene São Paulos der 1960er- und 1970er-Jahre, der nunmehr vom Verfall gekennzeichnet ist, doch durch Bartanas Inszenierung erneut zu einem Ort des Imaginierens freundschaftlicher, kollektiver Möglichkeiten wird.

Pre-enactment

Yael Bartana bezeichnet ihr Agieren zwischen historisch real Geschehenem und in der Zukunft sich als Möglichkeit Ereignendem als „pre-enactment“: als eine Vorwegnahme des Kommenden auf der Basis von Vergangenem. Vor dem Hintergrund dieses methodischen Vorgehens ist ihre Dreikanalvideoinstallation Malka Germania (hebräisch für „Königin Germania“) zu sehen, die sie 2021 im Rahmen ihrer ersten umfassenden Werkschau Redemption Now im Jüdischen Museum Berlin realisieren konnte. Malka Germania nimmt in der Bremer Ausstellung, die von Janneke de Vries kuratiert wurde und deren Realisierung seit einigen Jahren ein Anliegen der Direktorin war, eine zentrale Rolle in der Weserburg ein und formt durch die Bildsprache und die Thematik des (Sich-)Entfernens von bestehenden Weltordnungen einen Brückenschlag zu Bartanas Arbeit Light To The Nations (2022–2024) auf der Venedig Biennale.

Mit drei nebeneinander ablaufenden Filmbildern, die unterschiedliche Situationen verbinden, wirkt Malka Germania als filmische Collage, in der die androgyne Malka Germania als Erlöserfigur auf einem Esel durch Berlin reitet und einen sich in der Stadt und Bevölkerung vollziehenden Wandel betrachtet. Blickbeziehungen entstehen zwischen den stummen Protagonist:innen im diagonalen Lesen der drei Filmbilder und Erzählstränge, in denen Bartana propagierte Ästhetiken aus der Zeit des Nationalsozialismus zitiert und durchdringt: Stereotype Körperbilder der NS-Zeit verschmelzen mit heutigen Freizeitszenen am Wannsee, während Albert Speers gescheiterte Stadtbauentwürfe für die ersonnene Welthauptstadt Germania aus dem Wasser des Sees emporsteigen. Israelische Soldaten passieren mit deutschen Schäferhunden den Berliner Reichstag, Teller fliegen aus dem oberen Stockwerk eines Wohnhauses und deren Motive von Goethe, Cranachs Luther oder dem Meißener Zwiebelmuster zerschellen auf Asphalt, während zwei Männer die Berliner Straßenschilder demontieren und gegen solche mit hebräischer Schrift und Straßennamen austauschen. Auf der Straße selbst sammeln sich Fotoalben mit Schwarz-Weiß-Fotografien, deutsche Pässe, Kartoffeln und Scherben. Ein stilles Zusehen. Der Film endet mit Bildern von Menschen, die mit Taschen und Koffern an einem Bahnhof stehen, warten, Fuß vor Fuß entlang der Gleise setzen – jeder Schritt trägt eine Schwere in die dicht bewaldete Landschaft, ins Ungewisse.

Das sind nur wenige Eindrücke aus Malka Germania und doch wird Yael Bartanas Zusammenführen von Zeitebenen entlang kollektiv erinnerter Inschriften deutlich. Die Perzeption ihrer Filmbilder bringt Fragen mit sich: Können Bilder, Symbole und Ästhetiken von Ideologien oder der Geschichte, die sich ihnen eingeschrieben hat, befreit werden? Ist ein Entheben aus ihrem Kontext ohne den Verlust einer Erinnerungskultur möglich, oder gerade notwendig, um historische Entwicklungen zu verstehen und medial vermittelte Ästhetiken zu dekonstruieren? Yael Bartana erarbeitet mit ihren Filmen eine kritische Lesbarkeit von etwa solchen Bildern, die an die propagandistische Bildsprache nationalsozialistischer Ideologie anknüpfen. Ihre inszenierten Bilder und visuellen Zitate wirken provokant, zuweilen beklemmend, doch bringen sie mit sich, gleichfalls für die mediale Repräsentation der jetzigen Welt einen überprüfenden Blick einzunehmen.

Einmal mehr deutlich wird dies mit der Videoinstallation Zukunftsbewältigung (2023), die in einem schmalen Hochformat drei apokalyptische Tänzerinnen mit Tiermasken von Pferd, Lamm und Esel und unterm Mondschein schwingenden Gewändern zeigt. Die Szene nimmt Bezug auf die Choreografien von Rudolf von Laban, der Ende der 1920er-Jahre im Berliner Grunewald sein Institut zur Lebensreform eröffnete. Die Ästhetik des Videos hingegen lässt durch das Format des Bildes und den Slow-Motion-Effekt der Bewegungen an den Ausschnitt einer nur sekundenlangen Instagram-Story denken. Welche visuellen Erzählungen prägen unser Weltbild heute und welche toxischen Narrative des Vergangenen legen sich im Gegenwärtigen ab?

Zurück zum Anfang

In einem nahezu unscheinbaren Kabinett, das ganz zu Beginn der Ausstellung in der Nähe der Neonarbeit CRISIS–CRYSIS–CRYCIS gelegen ist, zeigt Janneke de Vries Yael Bartanas 2010 realisierte Arbeit Entartete Kunst lebt: ein 16mm-Film, in dem Bartana das Bild Kriegskrüppel (1920) von Otto Dix animiert hat, mit dem sich der Künstler auf die Folgen des Ersten Weltkrieges und die Zerstörung von körperlichem und mentalem Sein bezog. Dix‘ Bild wurde im Kontext der nationalsozialistischen Bildpolitik als „entartet“ eingestuft und zerstört. Bartana hat ausgehend von einer Reproduktion, wie sie im Katalog zur Münchner Ausstellung Entartete Kunst 1937 zu sehen war, Dix‘ Figuren versehrter Veteranen in Bewegung versetzt und mit einer Tonspur unterlegt: Die durch Holzprothesen und Gehhilfen klappernden Schritte der Versehrten verdichten sich zu einem Geräusch, das den Schüssen eines Maschinengewehres gleicht.

Der Klang von Gewehren ist kein ungewöhnlicher für Yael Bartana, war sie nach dem Absolvieren der Schule Ende der 1980er-Jahre in dem in Israel für alle Geschlechter verpflichtenden Wehrdienst der Israel Defense Forces. Eine ihrer ersten Arbeiten, Profile (2000), mit der sie noch während ihres Studiums an der Rijksakademie Amsterdam als Künstlerin weitreichender bekannt geworden war, ist ein Film über junge israelische Soldatinnen bei ihren Gewehrübungen, wobei Bartana die Profilansicht einer Soldatin herausstellt und durch Nähe mit den sie Betrachtenden in Bezug setzt. Bartana umfasste schon da die Problematik, die sich in Kontexten ritualisierter Pflichtausübung zwischen Individuum und Ideologie niederschlägt.

Mit dem animierten Kurzfilm Entartete Kunst lebt in der Weserburg führt eine Verbindungslinie zurück zu den Anfängen von Yael Bartanas künstlerischer Praxis. Zugleich vergegenwärtigt die Arbeit, dass eine Situation des Diffamierens, wie sie sich in Deutschland zu Beginn des 20. Jahrhunderts ereignete, wiederkehren kann, global wiedergekehrt ist. Yael Bartana sagt, sie versuche an so vielen Orten wie möglich zu leben, um die Gesellschaft, die sie umgibt, anzusehen. Ihre Arbeiten sind ein Reagieren auf die stets politisch geprägten gesellschaftlichen Ordnungen, verbunden mit ihren Visionen als Künstlerin – mit Vorstellungen, wie ein Zusammenleben im Bestreben des Friedens auch möglich sein könnte.